Аргументы по поэзии. Проблема назначения поэзии и места поэта в мире Проблема близости поэтического слова душе народной аргументы

(1) «Над окошком месяц. (2) Под окошком ветер. (3) Облетевший тополь серебрист и светел...» - доносится из приёмника.

Сочинение

Мне кажется, что поэзия существует столько же, сколько существует человек. В моменты переживания и счастья, трагедии и комедии, в праздник и в горе – всегда человек выражал свои мысли, эмоции и переживания с помощью песен и стихотворений. В предложенном для анализа тексте В.П. Астафьев заставляет нас задуматься над вопросом: «В чем состоит сила поэтического слова?».

Комментируя данную проблему, писатель обращает наше внимание на стихотворение Сергея Есенина, доносящееся из приемника, а также из уст голосистых женщин, символизирующих простой русский народ. Разнообразным количеством эмоций наполнены эти строки: тут и очищающая скорбь, и любовь к родному краю. В.П. Астафьев подчеркивает то, какие чувства поэт вкладывал в свое стихотворение и как они отражаются в сердцах простых граждан: «Он мучается за всех людей, за всякую живую тварь недоступной нам всевышней мукой, которую мы часто слышим в себе и потому льнем, тянемся к слову рязанского парня…».

Авторская точка зрения, как мне кажется, выражена довольно чётко. Она заключается в следующем: поэтическое слово способно пробудить в человеке различные чувства, заставить его задуматься о самом важном. Поэзия Сергея Есенина наполняет человека «слезами и горьким восторгом».

Трудно не согласиться с В.П. Астафьевым в том, что поэзия обладает волшебной силой. Одной строчкой можно заставить человека одновременно плакать и смеяться. Проникаясь эмоциями и переживаниями автора, читатель пропускает их через своё сердце. Благодаря лирике классиков мировой литературы можно задуматься над смыслом бытия, оглянуться на собственную жизнь, очистить душу и морально переродиться.

Например, в коротком, но очень насыщенном стихотворении М.Ю. Лермонтова «Молитва», вмещается одновременно и печаль автора, и его вера в «силу благодатную», в перерождение человека и освобождение его души от тоски и мучительных сомнений. Лирический герой, как и сам автор, верит в силу живого слова и в то, что оно может помочь любому человеку очистить свое сознание от тревоги. И там, где раньше была тяжесть, теперь будет легкость: «С души как бремя скатится, Сомненье далеко - И верится, и плачется, И так легко, легко...».

Сила поэтического слова заключается в самом призвании поэта. А.С. Пушкин в стихотворении «Пророк» выражает это через образ поэта-мученика, влачащегося по пустыне и ожидающего истину с небес. И Бог обозначил ему его призвание: «Глаголом жги сердца людей». Таким образом, А.С. Пушкин видит силу поэтического слова в том, чтобы добираться до самых глубин человеческой души и обжигать их словом.

Для каждого из нас поэзия играет свою индивидуальную роль. Кто-то проникается любовной лирикой и находит в этом свои переживания, кто-то любит стихотворения про дружбу и любовь к родному краю, а кто-то и вовсе пропускает через своё сердце грустные строчки о смысле жизни и предназначении поэта. Но равнодушным не остается никто, и в этом заключается сила поэтического слова.

С давних времён особое место в жизни людей занимает поэзия. Неспроста ей уделяется такое внимание. В предложенном тексте В.П. Астафьев поднимает проблему силы поэтического слова.

Автор, находясь в почти заброшенной деревне, рассуждает о влиянии поэзии на человека. Из приёмника доносились строки Есенина, которые контрастировали с окружающей реальностью, но они как ничто иное были созвучны с душой рассказчика.

Его волновал вопрос: «Почему так мало пели и поют у нас Есенина?». Ведь слова этого великого поэта, которые заставляют задуматься о самом главном, - это то, что нужно народу. «Он мучается за всех людей … недоступной нам всевышней мукой…».

Я полностью согласен с автором и считаю, что поэзия играет важнейшую роль в жизни человека и народа в целом. Это очень своеобразная и оригинальная форма изложения своих мыслей об окружающем мире, полностью передающая чувства и переживания поэта.

В русской литературе есть немало примеров воздействия поэтического слова на человека. Вспомним «Оду на день восшествия…» М.В. Ломоносова, где он завещал потомкам заниматься наукой, что обеспечит в дальнейшем благополучие и процветание России. Эти слова действительно повлияли на молодёжь и подчеркнули значимость науки в жизни людей.

Нельзя не вспомнить творчество А. Ахматовой. Такие стихотворения как «Я не любви твоей прошу», «А ты думал, я тоже такая?» найдут отклик в душе каждой девушки, они позволят пережить самые разные глубокие эмоции. В поэзии Ахматовой чувствуется родство душ автора и читателя, потому что эта прекрасная поэтесса готова отмучиться за всех несчастных людей, помочь каждому очистить душу.

Таким образом, поэзия способна оказать помощь человеку в очищении души, заставить задуматься о самом важном. Стихи наполняют человека самыми яркими эмоциями.

"Поэт открыт душою миру, а мир наш - солнечный, в нем вечно свершается праздник труда и творчества, каждый миг создаётся солнечная пряжа, - и кто открыт миру, тот, всматриваясь внимательно вокруг себя в бесчисленные жизни, в несчетные сочетания линий и красок, всегда будет иметь в своём распоряжении солнечные нити и сумеет соткать золотые и серебряные ковры."

К. Д. Бальмонт

Н. В. Дзуцева (г. Иваново) Проблема поэтического слова в статье И. Анненского «Бальмонт-лирик»

Н. В. Дзуцева (г. Иваново)
Проблема поэтического слова в статье И. Анненского «Бальмонт-лирик»

Статья «Бальмонт­лирик», написанная в 1904 году, вошла в первый сборник критической прозы И. Анненского «Книга отражений» (1906), являя собой одно из наиболее принципиально значимых выражений критико­эстетической позиции автора и, по его прямому высказыванию, «основные положения эстетической критики» . Именно такое понимание места и значения этой статьи позволяет увидеть в ней нечто большее, чем критический очерк творчества одного из поэтов­современников. Здесь идёт речь не просто о поэтической личности К. Бальмонта и её стилистическом выражении; в этом выступлении Анненского сосредоточены наиболее значимые как для самого поэта, так и для литературной ситуации начала ХХ века наблюдения и открытия в сфере поэтической речи. В конечном счёте, здесь решается проблема слова, которое способно выразить новый строй человеческой души, претерпевшей значительные сдвиги в своём психологическом составе и заявившей о потребности своего художественного воплощения.

Нельзя сказать, что статья «Бальмонт­лирик» осталась без внимания исследователей, и это естественно: без обращения к ней трудно понять эстетическую позицию Анненского, и всё­таки это выступление критика/поэта заслуживает особого осмысления. Дело здесь не столько в безоговорочной апологетике Бальмонта, что само по себе интересно и знаменательно на фоне, как правило, дистанцированного аналитизма критической манеры Анненского, а в том, что за этим скрывается. На наш взгляд, в этом тексте спрятан своего рода ключ к внутренней драме Анненского­поэта. Какой­то тонкий «нерв» этого текста уловила И. Подольская, которая среди прочего отмечает, что при скрупулёзном анализе творчества Бальмонта Анненский «по временам пишет словно не о нём. И тогда читатель ощущает в знакомых созвучиях какую­то не бальмонтовскую тревогу, и какой­то иной образ поэта неожиданно вырастает в статье, заслоняя собою Бальмонта. Конечно, это не только авторское я самого Анненского, но в известной мере психологический тип поэта рубежа веков…» .

Этим чутким, но беглым замечанием, конечно, не исчерпывается проблемная глубина и сложность столь необычного выступления Анненского. Прежде всего, возникает правомерный вопрос: почему из всех творящих рядом с Анненским поэтов­современников, среди которых были такие мэтры символистского движения, как В. Брюсов и Вяч. Иванов, именно Бальмонт стал объектом пристального внимания Анненского­критика. Как известно, Анненский не принадлежал ни к московской, ни к петербургской школе символизма, выстраивая свои отношения с новыми художественными ориентациями достаточно осторожно. Тем не менее, он один из первых почувствовал и осознал ту внутреннюю свободу, которую несла символистская поэзия, опираясь на новое ощущение словесной материи. Однако его не устраивал ни рационально­эстетический диктат В. Брюсова, ни мистико­религиозные интенции Иванова, которые тот как теоретик и теург старался привнести в поэтическое творчество. Среди поэтов, активно работающих в символистской парадигме начала ХХ века, в поле зрения Анненского были и другие фигуры, которые несколько лет спустя станут главными «героями» его знаменитой предсмертной статьи «О современном лиризме», – это А. Блок, А. Белый, Ф. Сологуб, М. Кузмин. Однако именно Бальмонт с его тремя сборниками, по мнению Анненского, «наиболее определительными для его поэзии», – «Горящие здания», «Будем как Солнце» и «Только любовь», – становится для критика центром новой поэтической ситуации.

Конечно же, в фигуре Бальмонта Анненский прежде всего видит тип поэта par excellence, не обременённого теоретическими догмами и не скованного никаким привнесённым в творческий акт заданием. Это, кстати, понимали и другие собратья по перу, о чём свидетельствуют такие, к примеру, слова Вяч. Иванова: «…Валерий Брюсов, влюблённый в так называемое чистое творчество, <...> восклицал когда­то, обращаясь к наивно­непосредственному Бальмонту: “Мы – пророки, ты – поэт”» . Но выбор Анненского имеет чётко продуманную мотивацию: «…наше я, удачно или неудачно, <...> но, во всяком случае, полнее, чем прежде, отображается в новой поэзии и при этом не только в его логически оправданном, или хотя бы формулированном, моменте, но и в стихийно­бессознательном» .

То, что Анненский из поэтической когорты знаменитых современников избирает «наивно­непосредственного» Бальмонта с его «стихийно­бессознательным» даром, не могло не вызвать недоумения в среде филологической общественности. Вот как сам Анненский в письме А. Н. Веселовскому рассказывает о впечатлении от доклада, на основе которого написана статья, прочитанного им в «Неофилологическом обществе» 15 ноября 1904 года: «…Чтение закончилось довольно печально. Председательствовавший у нас П. И. Вейнберг в заключительном слове после ритуального комплимента <...> нашёл возможным одобрить меня за то, что я серьёзно отнёсся к поэту, к которому “мы” относимся лишь иронически… Г<осподин> Вейнберг высказал далее свой взгляд на Бальмонта и позволил себе назвать меня “адвокатом” Бальмонта». «Но кому же, как не Вам, – продолжает Анненский, – выразить мне, насколько меня огорчило обвинение в адвокатстве» (курсив И. Анненского. – Н. Д.) .

Как видим, Анненский решительно дистанцируется от любительски­пристрастного отношения к художественному творчеству, отстаивая научность своего подхода к поэзии Бальмонта. Вместе с тем статья Анненского лишена сухого отстранённого аналитизма, и не случайно в предисловии к «Книге отражений», где она появилась, есть замечательные слова: «Самое чтение поэта есть уже творчество» (курсив И. Анненского. – Н. Д.) . Таким образом, Анненский здесь озабочен не столько критическим, сколько творческим заданием: прочесть поэта согласно, говоря пушкинскими словами, законам, им самим над собой признанным. Причём поэта, которого вряд ли можно заподозрить в близости – и личностной, и поэтической – автору, о нём пишущему, столь различна их духовная структура, характер поэтического высказывания, интонационный строй и, наконец, художественное содержание поэтических миров. Тем более знаменательно и не случайно выглядит пристальное внимание Анненского к поэтической фигуре Бальмонта.

Выступая не столько в роли критика, сколько в забытом жанре апологии, Анненский выстраивает ведущую стратегию своей мысли, направленную на решение проблемы слова, и за этим внешне­беспристрастным заданием проступает полемически­неоднозначный пласт внутренней структуры статьи. Перед нами развёртывается рефлектирующее сознание критика/поэта, обращённое, с одной стороны, к современной поэтической ситуации, но с другой – к онтологии поэтического слова и, если угодно, к экзистенции поэтического я. В предисловии к «Книге отражений» Анненский манифестирует творческий подход к художественному материалу своих критических опусов: «…Я же писал здесь только о том, что мной владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь в себе, сделав собою» (курсив И. Анненского. – Н. Д.) . Но в процитированном выше письме задача формулируется гораздо определённее и жёстче. Сетуя на то, что «стихотворное слово эмансипировалось в нашем сознании гораздо менее, чем прозаически­художественное», Анненский утверждает: «Целью моей было обратить внимание на интересность новых попыток повысить наше чувство речи, т. е. попыток внести в русское сознание более широкий взгляд на слово как на возбудителя, а не только выразителя мысли» (выделено Анненским. – Н. Д.) . Эта установка и реализуется в статье как её главное определяющее задание.

Что стоит за этим стремлением повысить наше чувство речи? Законность эстетических критериев как элемента общественного сознания, порабощённого засильем служилого слова в литературе. Уже писалось о том, что причины недооценки и даже пренебрежения и враждебности к эстетическому фактору в русской литературе послепушкинского периода Анненский видит в господстве журнализма (служилого слова), решающего, главным образом, проблемы общественности, и, как следствие, в отсутствии «стильной латинской культурности», т. е. сложившейся в западной, и прежде всего французской, культуре традиции эстетического отношения к художественному (поэтическому) слову .

Повернуть «общественное сознание» к прерогативе эстетических критериев, «думать о языке как об искусстве» – это позиция, по Анненскому, не уединённого духа, а поэта, утверждающего новые права на свою роль в общественном сознании. Такую роль Анненский отводит Бальмонту. В письме к А. Н. Веселовскому он пишет: «Примеры я брал из поэзии Бальмонта, как наиболее яркой и характерной, по­моему, для нового русского направления, а притом и более уже определившейся: самый полемизм и парадоксальность некоторых из стихотворений этого поэта дают право почувствовать, каким трудным путём должна идти прививка к нашему слову эстетических критериев» .

В 1929 году в эмигрантском Париже В. Ходасевич, оглядывая и анализируя символистскую эпоху, писал: «Новые задачи, поставленные символизмом, открыли для поэзии также и новые права. <...> Поэзия обрела новую свободу» . Вот эту новую свободу Анненский декларировал, обращаясь к поэтическим открытиям Бальмонта. Ещё раз посмотрим, в чём она выражается. Прежде всего, это всё то, – говорит Анненский, – «что не поддаётся переводу на служилую речь», что означает: «глядеть на поэзию серьёзно, т. е. как на искусство» . Таким образом, требование эстетизма обретает в статье универсальный характер, – это свобода не только от гражданских, но и моральных обязательств. Отказ от служилого слова ведёт за собой и другую свободу – отказ от морализма, т. е. общепринятых представлений о морали в искусстве. Анненский формулирует здесь один из крайних лозунгов эстетизма: «Само по себе творчество – аморально, и наслаждаться им ли или чем другим отнюдь не значит жертвовать и ограничивать себя ради ближних…» .

На той же волне Анненский утверждает: «Новая поэзия прежде всего учит нас ценить слово, а затем учит синтезировать поэтические впечатления, отыскивать я поэта, т. е. наше, только просветлённое я в самых сложных сочетаниях. <...> Это интуитивно восстанавливаемое я будет не столько внешним, так сказать биографическим я писателя, сколько его истинным неразложимым я, которое, в сущности, одно мы и можем, как адекватное нашему, переживать в поэзии» . Собственно, здесь мы задолго до Ю. Тынянова, находим категорию лирического героя, разводящую биографическую личность поэта с её поэтическим выражением и в то же время означающую их неслиянное единство. Выступая против прямого отождествления лирического я Бальмонта и его биографического двойника, Анненский пишет: «Среди всех чёрных откровений бодлеризма, среди холодных змеистостей и одуряющих ароматов внимательный взор легко откроет в поэзии Бальмонта чисто женскую стыдливость души, которая не понимает всей безотрадности смотрящего на неё цинизма…» . Относительно сакраментального «Хочу быть дерзким…» Анненский с улыбкой замечает: «…неужто же эти невинные ракеты ещё кого­нибудь мистифицируют?» , а не менее будирующее читательскую публику «Я ненавижу человечество…» вызывает у него большую долю скепсиса: «Я не думаю, чтобы всё это могло кого­нибудь пугать более, чем любая риторическая фигура» . Но главное «оправдание» Бальмонта Анненский видит в его «лексическом творчестве», в новой материи стиха – звуке и ритме, рассматривая это как завоевание общепоэтическое: «Его язык – это наш общий поэтический язык, только получивший новую гибкость и музыкальность» .

Можно было бы на этом поставить точку, считая, что главный смысл статьи «Бальмонт­лирик» достаточно прояснён, но в таком случае скрытый, внутренний её пласт, о котором говорилось выше, останется «за кадром». Дело в том, что в своих размышлениях о Бальмонте Анненский сталкивается с неким внутренним табу, которое сам себе предписывает. Обозначая в поэзии Бальмонта конфликт разнонаправленных начал – «абсурда цельности» и «абсурда оправдания», – Анненский приближается к не разрешимой для него коллизии, которая определяет его сознание. А именно: Анненский­критик пытается отстоять чистый эстетизм как оправдание жизни искусством, тогда как его лирическое я мучительно «сцеплено» (одно из любимых слов Анненского) с опытом всей русской классики, развивающей тему «больной совести», что Ахматова впоследствии определила как «столбовую дорогу русской литературы». Эта «драма сознания» отличается напряжённым психологизмом лирического переживания, но в статье «Бальмонт­лирик» Анненский намеренно пытается её обойти. «Абсурд оправдания» у Бальмонта Анненский выводит из его положения – Мир должен быть оправдан весь, что заставляет критика/поэта разбираться в «непримиримом противоречии между этикой в жизни и эстетикой в искусстве». В области искусства, считает он, «и оправдывать, в сущности, нечего, потому что творчество аморально». И тем не менее, делает принципиально важную оговорку: «Но в какой мере искусство может быть чисто эстетическим <...> этот вопрос, конечно, остаётся ещё открытым» .

Этот вопрос болезненно пульсировал в сознании Анненского. Несмотря на утверждение эстетических критериев как основополагающих в подходе к искусству, и искусству поэзии в частности (что с покоряющей убедительностью Анненский демонстрирует в статье), в глубине рефлектирующей мысли поэта эта убеждённость всегда выходила к главным основаниям его творческого я, теряя свою непреложность:

…О мучительный вопрос!
Наша совесть… Наша совесть…
(«В дороге»)

Более чем примечательно, что, выстраивая «абсурд цельности» в поэзии Бальмонта, Анненский сознательно останавливается перед тем же «мучительным вопросом»: «Другая реальность, которая восстаёт в поэзии Бальмонта против возможности найти цельность, это совесть, которой поэт посвятил целый отдел поэм. Он очень интересен, но мы пройдём мимо» .

«Пройдём мимо», ибо иначе эстетизм не сможет стать универсалией новой поэзии, а ведь логика мысли Анненского в статье направлена именно на то, чтобы утвердить эстетический статус слова как завоевание поэтической свободы. «Анненский слишком русский интеллигент, чтобы самодовлеющий эстетический акт мог принести ему удовлетворение», – замечает Л. Я. Гинзбург . Да, подтверждает В. В. Мусатов, «эстетическое оправдание действительности для него не было универсальным, а универсальное оправдание, непременно включающее в себя нравственный компонент, становилось невозможным, абсурдным». «Но, с другой стороны, – продолжает исследователь, – жизнь, оставшаяся вне искусства, утратившая способность быть объектом эстетического переживания, Анненского поистине ужасала» .

Из этого следует, что Анненский, выводя в своей статье новый тип лиризма (понятие прин­ципиальное для критической прозы Анненского), не мог не соотносить его с собственной поэтической личностью, со своим я поэта, вступающим в своего рода скрытый диалог со своим «героем», диалог, не проявленный, прежде всего, для самого себя и тем более не прописанный в статье. За апологетикой Бальмонта как стихийного выразителя идеи красоты и пафоса свободы лирического самовыражения имплицитно присутствует драматизм сознания Анненского, обозначившего рубежные основания поэтической эволюции начала ХХ века, те процессы, которые связаны с трансформацией и сменой поэтических систем. Анненский это хорошо понимал, и в не опубликованной при жизни статье «Что такое поэзия?» (1903), предназначавшейся для вступления к первой книге стихов «Тихие песни», он писал: «С каждым днём в искусстве слова всё тоньше и всё беспощадно­правдивее раскрывается индивидуальность с её капризными контурами, болезненными возвратами, с её тайной и трагическим сознанием нашего безнадёжного одиночества и эфемерности. <...> новая поэзия ищет новых символов для ощущений, т. е. реального субстрата жизни, и для настроений, т. е. той формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой, входя в психологию толпы с таким же правом, как в индивидуальную психологию» .

Собственно, именно эти программные для новой поэзии установки Анненский и развёртывает в статье «Бальмонт­лирик», но при этом делая акцент на всеобъемлющем характере эстетизма в поэзии как законодательного принципа свободы искусства. Этим он как бы заглушает голос совести, говорящей о невозможности оправдания жизни искусством. Вынося резиньяцию за пределы статьи, Анненский уходит от «мучительного вопроса», тогда как в самом тексте ощущается попытка убедить не только читателя, но и самого себя в том, что такого рода крен в эстетизм более чем оправдан современным состоянием поэтической ситуации: «Я думаю, что, во всяком случае, для полноты развития духовной жизни человека не надо бы было особенно бояться победы в поэзии чувства красоты над чувством долга» .

Вряд ли стоит сомневаться в том, что Анненский­поэт этого искренне желал. В то же время «власть вещей с её триадой измерений», которой был безраздельно подвластен его поэтический дар, превращала его в пленника излюбленного им слова невозможно. Конфликтность поэтического сознания Анненского делала его экзистенциальный и художественный опыт уникальным: «сквозь лирику Анненского проходит человек с надорванной волей и развитой рефлексией» , высшей ценностью для которого была «красота в искусстве», отмеченная мучительным сомнением в её нравственном оправдании.

Всё это многое объясняет в отношении Анненского к Бальмонту. «Абсурд цельности» с его «болезненной безусловностью мимолётного ощущения» , который он видит в поэзии Бальмонта, помогает ему подтвердить исходную экстрему о «чистом эстетизме творчества, оправданного гением». Действительно, то, что Анненский вынашивал в себе как драму личностного и поэтического бытия, Бальмонт «снимал» стихийной силой своего поэтического дара, творящего «литургию красоты» и не заботящегося о разрешении мучительных коллизий.

Главное, что открыл Анненский в Бальмонте, – это его власть над словом, которая обеспечивала полноту мирочувствия поэта, несмотря на многоликую противоречивость лирического я. Сам же Анненский ощущал в себе экзистенциальный скепсис относительно слова, и чем дальше, тем больше. Это ощущение переживалось им настолько остро, что проникало даже в его частную переписку. Так, он пишет А. В. Бородиной 25 июня 1906 г.: «Слово? <...> Слово слишком грубый символ… слово опошлили, затрепали, слово на виду, на отчёте… На слово налипли шлаки национальности, инстинктов, – слово, к тому же, и лжёт, п<отому> ч<то> лжёт только слово. Поэзия, да: но она выше слова. И как это ни странно, но, может быть, до сих пор слово – как евангельская Марфа – менее всего могло служить целям именно поэзии» . И это пишется на фоне «Бальмонта­лирика», где поэтическое слово утверждается как безусловная эстетическая категория. Можно сказать, что знаменитая анненская тоска – это тоска по слову, оправдывающему жизнь, и именно она внутренне разделяла двух поэтов­современников. Но несомненно и то, что их сближало как открывателей новых путей поэтического искусства: «красота свободной человеческой мысли в её торжестве над словом, чуткая боязнь грубого плана банальности, бесстрашие анализа, мистическая музыка недосказанного и фиксирование мимолётного – вот арсенал новой поэзии» .

Литература

1. Анненский, И. Книги отражений / Изд. подготовили Н. Т. Ашинбаева, И. И. Подольская, А. В. Фёдоров. М., 1979. («Лит. памятники»).

2. Анненский, И. Письмо А. Н. Веселовскому от 17 ноября 1904 г. См.: Лавров, А.В. И. Ф. Анненский в переписке с Александром Веселовским // Русская литература. 1978. № 1.

3. Гинзбург, Л. О лирике. Л., 1974.

4. Иванов, Вяч. О границах искусства // Иванов, В. Родное и вселенское. М., 1994.

5. Мусатов, В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ века. М., 1998.

6. Подольская, И.И. И. Анненский­критик // Анненский, И. Книги отражений. М., 1979. («Лит. памятники»).

7. Ходасевич, В. О поэзии Бунина // Ходасе­вич, В. Собр. соч.: в 4 т. М., 1996-1997. Т. 2.

Проблему силы поэтического слова в своём тексте рассматривает Виктор Петрович Астафьев, выдающийся российский писатель.

Автор, размышляя над проблемой от первого лица, задаётся вопросом: "почему так мало пели и поют у нас Есенина?". Он отмечает, что поэт мучается за всех людей недоступной им всевышней мукой. Кроме того, рассказчик испытывет воодушевление, слушая доносящиеся из приёмника строчки стихотворения великого поэта:поэзия заставляет его плакать, каяться, исповедоваться.

Проблему силы поэтического слова можно проследить на примере творчества великизх русских поэтов.Стихотворение А.А.Ахматовой "Мужество"-это крик души поэта, наставление гражданам не опускать руки и быть нравственными.

"Великое русское слово"-это то, что объединяло советских людей а такой тяжёлый период, как Великая Отечественная война. Поэтесса отмечает значимость русской речи. Защищая русскую речь, мы защищаем Родину. Вникая в строки стихотворения, читатель испытывает гордость за свою страну, родной язык, у него появляется сила идти дальше, осознание важности защиты родного края в случае опасности.

В качестве второго аргумента хочется привести в пример стихотворение А.С.Пушкина "Пророк". Пушкин хочет донести до читателя то, что поэт, подобно пророку, должен "глаголом жечь сердца людей". В этом его подлинное призвание.

В заключение хочется отметить:сила поэзии велика, она легко способна заставить нас прочувствовать "всевышнюю муку" и "грусть поэта". Я считаю, что у каждого человека должно быть своё любимое стихотворение, которое позволяет раскрыть душу и найти успокоение.

Какие произведения помогут легко раскрыть тему и написать хорошее сочинение

Текст: Анна Чайникова
Коллаж: ГодЛитературы.РФ

Практика показывает, что больше всего затруднений у школьников вызывает подбор аргументов в сочинении. сдавать всем, и сочинение во второй части экзамена писать придется всем, а не только тем, кто выбрал для себя гуманитарные специальности. Вместе с вами

мы разберем основные тематические блоки, и начнем с искусства, потому что на экзамене часто встречаются тексты про чтение и книги.

Типы проблем в сочинении в формате ЕГЭ :

• Философские
• Социальные
• Нравственные
• Экологические
• Эстетические

Мы рассмотрим некоторые наиболее часто встречающиеся в текстах ЕГЭ проблемы и подберем произведения, на примере которых будет легко раскрыть тему и написать хорошее сочинение.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ проблемы затрагивают сферу восприятия человеком прекрасного:

• Роль искусства в жизни человека (музыки, книг и чтения)
• Восприятие искусства (музыки, литературы, театра) и массовой культуры (телевидения, интернета)
• Сила искусства (музыки, поэтического слова, книги) и его влияние на человека
• Воспитание эстетического вкуса
• Духовность в искусстве
• Отказ от книг и чтения

Примерные формулировки проблемы

Проблема роли книги/музыки в жизни человека. (Какую роль играют книги/музыка в жизни человека?)

Проблема отказа от чтения и книг. (Чем грозит человечеству отказ от книг?)

Проблема восприятия музыки/поэзии людьми. (Как люди воспринимают музыку/поэзию?)

Проблема влияния музыки на людей. (Какое влияние музыка оказывает на людей?)

Проблема очищающей силы искусства/поэзии/музыки). (Какова сила воздействия искусства/поэзии/музыки на человека?)

Проблема силы таланта. (В чем заключается сила таланта?)

Проблема силы поэтического слова. (В чем состоит сила поэтического слова?)

Проблема отношения к людям искусства (поэтам, композиторам), к их творчеству. (Как люди относятся к людям искусства, творческим людям?)

Проблема различий науки и искусства. (Чем различается наука и искусство?)

Поэтическое слово, звуки музыки, чудесное пение способны пробудить в человеке самые сильные эмоции, заставить испытывать различные чувства: печаль, восторг, умиротворение, - заставить задуматься о важном и вечном. Искусство оказывает очищающее воздействие на душу человека, оно может излечить душевные раны, дать силы человеку, вселить уверенность в отчаявшегося, подарить желание бороться за жизнь солдату на войне.

Книга - бесценный источник знаний, передающихся из поколения в поколение, с ее помощью человек познает мир, знакомясь с жизненным опытом других людей, изложенным в ней. Невозможно понять человека, если не читать книг, которые о нем написаны. М. Горький называл книгу «Новым заветом, написанным человеком о самом себе, о существе самом сложном, что ни на есть на свете».

При отказе от книг и чтения прервутся связи между людьми, утратится механизм передачи знаний и человечество остановится в своем развитии. Книги воспитывают нравственность, формируют личность, без них невозможно вырастить гуманного и сочувствующего другим человека. В романе «451 градус по Фаренгейту» описывает мир, в котором книги были вне закона и подлежали уничтожению. Изображая общество, отказавшееся от чтения и книг, Брэдбери говорит об опасности утраты собственного «я», индивидуальности, превращении людей в безликую толпу, которой просто управлять.

Книги способны оказать колоссальное влияние на мировоззрение человека, дать определенную модель поведения, которой он будет придерживаться в жизни. Так, «жить по книге» начинает заглавный герой романа «Дон Кихот», всем сердцем полюбивший рыцарские романы. Представляя себя рыцарем, он совершает подвиги во славу своей Прекрасной Дамы, Дульсинеи Тобосской: сражается с великанами, освобождает каторжников, спасает принцессу, борется за права угнетенных и обиженных. Из французских сентиментальных романов о жизни и взаимоотношениях с мужчинами узнают Татьяна Ларина, героиня , и София Фамусова из комедии «Горе от ума». Татьяна пишет признание в любви Онегину, совсем как героиня романа, да и возлюбленному она отводит совершенно книжную роль: он либо «ангел-хранитель», либо «коварный искуситель». Сквозь призму сентиментального романа видит Молчалина София, он полностью соответствует книжному идеалу, поэтому его выбирает девушка. Язвительный Чацкий не привлекает ее, ведь в нем нет той доброты и нежности (впрочем, напускной), которая присуща Молчалину.

Безмерная любовь дочери к книгам и чтению беспокоит Фамусова, ведь он считает, что от книг один лишь вред («Ученье - вот чума, ученость - вот причина, / Что нынче пуще, чем когда, / Безумных развелось людей, и дел, и мнений…» ) и «уж коли зло пресечь, забрать все книги бы да сжечь» .

Об опасности, которую, по мнению некоторых, может заключать в себе книга, пишет и в романе «Имя розы». Однако стоит заметить, что в руках неумного читателя книга никогда не будет опасна, но и не принесет пользы. Например, лакей Чичикова Петрушка, большой любитель чтения книг, «содержанием которых не затруднялся», все читал с одинаковым вниманием. «Ему нравилось не то, о чем читал он, но больше самое чтение, или, лучше сказать, процесс самого чтения, что вот-де из букв вечно выходит какое-нибудь слово, которое иной раз черт знает что и значит» . Книга в руках такого «читателя» нема, она не способна ни помочь, ни навредить ему, ведь чтение - это не только удовольствие, но и трудная душевная и интеллектуальная работа.

Чуткому, внимательному читателю книга способна не только подарить знания и доставить удовольствие, но и сформировать представление о мире, показать его красоту, научить мечтать и дать силы идти к своей мечте. Именно это происходит с Алешей Пешковым, героем трилогии «Детство», «В людях», «Мои университеты». Отправленный «в люди» мальчик живет «в тумане отупляющей тоски» среди грубости и невежества простого рабочего люда. В его жизни нет стремлений, цели, она кажется ребенку тоскливой и беспросветной. Но как меняется жизнь Алеши, когда к нему в руки попадает книга! Она открывает ему огромный прекрасный новый мир, показывает, что можно жить иначе: «Они [книги] показывали мне иную жизнь - жизнь больших чувств и желаний, которые приводили людей к подвигам и преступлениям. Я видел, что люди, окружавшие меня, не способны на подвиги и преступления, они живут где-то в стороне от всего, о чем пишут книги, и трудно понять - что интересного в их жизни? Я не хочу жить такой жизнью… Это мне ясно, - не хочу…» С тех пор мальчик всеми силами старается выбраться из того омута, в который попал, и книга становится его путеводной звездой.

Главная задача книги заключается вовсе не в том, чтобы развлекать читателя, доставлять ему удовольствие, утешать или баюкать, убеждает читателя М. Горький в рассказе «О беспокойной книге». Хорошая книга тревожит, лишает сна, «сеет иглы на… постель», заставляя задуматься над смыслом жизни, побуждая разобраться в себе.

Произведения

О книгах и чтении

А. С. Грибоедов «Горе от ума»
А. С. Пушкин «Евгений Онегин»
«Мертвые души»
Максим Горький «В людях», «Коновалов», «О беспокойной книге»
А. Грин «Зеленая лампа»
В. П. Астафьев «Есенина поют»
Б. Васильев «Не стреляйте в белых лебедей»
В. Сорокин «Манарага»
М. Сервантес «Дон Кихот»
Д. Лондон «Мартин Иден»
Р. Брэдбери «451 градус по Фаренгейту»
О. Хаксли «О дивный новый мир»
У. Эко «Имя розы»
Б. Шлинк «Чтец»

О музыке и пении

«Моцарт и Сальери»
«Певцы»
Л. Н. Толстой «Война и мир», «Альберт»
А. П. Чехов «Скрипка Ротшильда»
В. Г. Короленко «Слепой музыкант»
А. И. Куприн «Гранатовый браслет», «Гамбринус», «Тапер»
В. П. Астафьев «Домский собор», «Постскриптум»
«Старый повар», «Мертвый город»

Просмотры: 0