Виктор Куперман, Иосиф Зислин Симуляция психоза: семиотика поведения При клиническом контакте психиатра и симулянта парадигма медицинской диагностики вступает во взаимодействие с сознательным, целенаправленным и индивидуальным воплощением представлений о душевной

б) смешанные формы К таким мы относим параллельно существующие и чередующиеся (дуальные) в рамках одного дня пространственно-временные разновидности организации материала. Хотя группа дневников с подобным хронотопом невелика, она заметно выделяется на фоне

г) смешанные формы Не все дневники XIX в. обладали стилевым единством или, при наличии в своем составе разных речевых жанров, стилистической доминантой. Ряд дневников в этом отношении отличался речевым многообразием, отсутствием господствующей жанрово-речевой формы.

нальных литературах» (6 - 9 апр. 2004 г.) / отв. ред. М.И. Никола; отв. ред. вып. А.В. Коровин. М.: МПГУ, 2004. С. 168 - 169.

10. Сидоров, А.А. Жизнь Бердслея / А.А. Сидоров // Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. М.: Игра-техника, 1992. С. 267 - 280.

11. Трессидер, Дж. Словарь символов / Дж. Трессидер; пер. с англ. С. Палько. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001.

12. Уайльд, О. Избранные произведения: в 2 т. / О. Уайльд. М.: Изд-во «Республика», 1993. Т. 1.

13. Хализев, В.Е. Теория литературы / В.Е. Ха-лизев. М.: Высш.шк., 2000.

14. Швейбельман, Н.Ф. В поисках нового поэтического языка: проза французских поэтов середины XIX - начала XX веков: монография / Н.Ф. Швейбельман. Тюмень: Изд-во Тюмен. гос. ун-та, 2002.

15. Beardsley, A. The Woods of Auffray / A. Beardsley Under the Hill and other essays in prose and verse. With illustration. London - N.Y.: The Bodley Head, 1904. Р. 65.

16. In Black and White. The Literary Remains of Aubrey Beardsley. Including «Under the Hill», «The Ballad of a Barber», «The Free Musicians», «Table Talk» and Other Writings in Prose and Verse / Ed.by S.Calloway and D.Colvin. London: Cypher: MIIM, 1998. [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.cypherpress.com.

17. MacFall, H. Aubrey Beardsley. The man and His Work / H. MacFall. London: John Lane the Bood-ley Head Limited, 1928.

18. Shaw, H. Concise. Dictionary of Literary Term / H. Shaw. N.Y.: VcGraw-Hill, inc, 1972.

19. The Letters of Aubrey Beardsley / ed. by

H. Maas. London: Rutherford, Fairleigh Dickinson university press, 1970.

The prosaic fragment or the poem in the prose of Aubrey Beardsley

Two prosaic extracts from the books «The Celestial Love» (1897) and «The Woods of Auffray» (published in 1904) of the famous English graphic artist of the end of the XIX century Aubrey Beardsley are analyzed. Its relational independence, small volume, reprises and parallelism which create the musical rhythm allow us to refer them to the genre of the poem in the prose. The basis prosaic plot connects with the lyrical beginning.

Key words: synthesis, genre, the poem in the prose, fragment, Aubrey Beardsley.

И.Н. НЕМАЕВ (Волгоград)

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ МОТИВАЦИЯ ПОВЕДЕНИЯ ГЕРОЕВ РОМАНА Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО «БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ»

В АСПЕКТЕ ФЕНОМЕНОЛОГИИ РАЦИОНАЛЬНОГО И ЭМОЦИОНАЛЬНОГО

Исследуется художественная феноменология рационального и эмоционального и мотивации поведения героев Ф.М. Достоевского, что как один из немногих методологических путей дает возможность подойти к анализу эстетического феномена романа «Братья Карамазовы» с соответствующих его неоднородной природе позиций.

Ключевые слова: Достоевский, братья Карамазовы, феноменология, мотивация.

В романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» нашли отражение темы и проблемы, волновавшие автора на протяжении всего писательского пути и связующие воедино все его творчество. «В последнем романе Ф.М. Достоевский, обращаясь к высшим вопросам бытия, исследует человеческую природу человека в ее главной возможности - сохранить в себе образ и подобие Божие. Насколько деятельно участвуют в этой возможности “сущностные силы” индивида, кто более ответствен в сохранении столь удивлявшего великого Канта “нравственного закона”: ум или сердце, натура или социум? Диалектика ума и сердца развернута в романе с гениальной художественной силой, которая позволила писателю не только поставить “вечные” онтологические проблемы, во многом определить их осмысление в XX веке» .

Традиционный взгляд на проблематику романов Ф. М. Достоевского выражается в том, что в них на первый план выдвигается интеллектуальная сторона человеческой жизни, однако каждая мысль, нашедшая отражение в художественной литературе, насквозь пронизана эмоциональной стихией, оценкой и переживаниями

© Немаев И.Н., 2009

героев. Конечно, рациональное в романах не должно остаться без должного внимания, поскольку пренебрежение или сознательное отвержение одного из элементов «эмоциональное - рациональное» приводит «к поистине трагическим последствиям - возникает не просто неверная теоретическая схема, обедняющая действительность, но формируется заведомо ложное представление об универсуме и положении человека в нем» . Рассмотрим художественную мотивацию поведения героев Достоевского с точки зрения художественной феноменологии.

В романе «Братья Карамазовы» художественная мотивация поведения героев обусловливается как несубъектными формами выражения автора - жанровыми принципами, включающими черты архитектоники житийного повествования, так и субъектными - действующие лица романа изображаются как духовное единство, соборная личность. «Сердце» как эмоциональный и духовный центр личности наполняется в творчестве Достоевского широким спектром значений - от «эмоционального интеллекта» до хранилища религиозного и нравственного чувства, при этом ценность религиозного чувства заключается не в самом чувстве, а в бессознательном процессе мотивации. Значимость же мотивационного процесса состоит в его фактическом результате. Таким образом, Достоевский не смещает акценты в психологическую плоскость, а, напротив, психологический стиль «реалиста в высшем смысле» дополняется «метафизическим пространством» и, следовательно, дополнительным измерением в психоментальной структуре личности героев.

Путь Дмитрия Карамазова к воскрешению начинается с эстетических исканий, а завершается его духовным возрождением. Таким резким переходом писатель подчеркивает истинную реальность человека, скрытую в духе. В первой исповеди Митя предстает перед читателем очарованным красотой. Красота как эстетическое испытание сама по себе нейтральна. Зато она обладает властью над человеком, следовательно, может перейти эмоциональную границу и стать культом. В красоте Митя видит противоречивое состояние человека. Красота здесь лишь форма, а истинное состояние человека определяется его духовной зрелостью. Попытка най-

ти разрешение последних вопросов в эстетическом опыте человека безрезультатна. Трагедия Мити заключается в подчинении этой слепой силе. Если Иван страдает из-за заблуждений ума, то Митя испытывает страдание от соблазна страсти. В «Братьях Карамазовых» Достоевский показывает, как человек может попадать под сильнейшую власть страсти, которая и губит его. Митя ведет безобразную жизнь и одновременно обвиняет себя. В мире любви он изменяет Катерине Ивановне и одновременно мучается этой изменой; он не может отказаться от соблазнительной красоты Грушеньки и презирает свою страсть. Митя Карамазов - большой сладострастник и, одновременно, страдалец, т. к., в отличие от отца Карамазова, наслаждающегося собственной «скверной», Дмитрий ощущает в себе образ и подобие Бога. И пока это чувство бессознательно, он остается духовно мертвым. Духовная слепота приводит его в плен страсти. Он безнадежно и наивно уповает на отцовские деньги, что делает его жалким и смешным.

Идея страдания, его возвышающей и очищающей силы - одна из основных идей Достоевского. Недаром мудрый и проницательный старец Зосима становится перед Дмитрием на колени и кланяется до земли, как бы предчувствуя его будущее страдание. Герой искупает свою вину ссылкой на каторгу. Очищающая сила страдания действует на него. Он, приговоренный к каторге юридически безвинно, осознает, что духовная вина его перед убитым отцом неоспорима и именно за эту невидимую миру вину наказывает его Господь видимым образом. Сон о плачущем ребенке открывает путь к духовному воскрешению через осознание законов христианской жизни.

Для романа важен вопрос, который напрямую соотносится с Дмитрием: вменяется ли в вину и влечет ли за собой наказание то, что совершается помимо личной воли, по закону «совиновности»? К системе мотиваторов поведения Дмитрия прибавляется еще один, который на языке пневматологии может быть назван «совестной мукой». Только после этого герою откроется глубинный смысл и причины поступков, потрясшие его и подтолкнувшие к преодолению рассудочного и волевого «ноуменального» колебания и вступлению в «войну Бога против дьяво-

ла». Действие совестной муки на душу и поступки Дмитрия заключается в следующем: «Человек, вооруженный совестной “мукой” впервые - может быть просто потрясен и подавлен тем зрелищем сложноутонченной мотивации и динамики каждого отдельного поступка, которое ему предстает в нем самом. Он вдруг убедится, что он в известной степени желал того и втайне готовил то, чего он явно опасался; что он в известном смысле не хотел того, о чем мечтал <...> Это движение внутрь и вглубь, к сокровенным мотивам, мало заметным деталям, к скрытым остаткам страстей в самом себе - в высшей степени плодотворно, оно научает человека... зоркому созерцанию греха и настоящему, неутолимому религиозно-нравственному самоочищению» . Здесь очень важно обратить внимание в этом контексте на то, что после суда Дмитрий заболевает нервной лихорадкой.

По сути именно Дмитрий является героем, сознательно приносящим себя в жертву, сознательно идущим по пути искупления своего греха и греха своих братьев. Художественная мотивация поведения Дмитрия Карамазова обусловлена борьбой между греховными стремлениями, «жаждой жизни» и стремлением найти свой духовный путь, путь к преображению души. К концу романа эта борьба разрешается тем, что Дмитрий вступает на путь праведничества, духовно воскресает. Он жертвенная личность. Художественная мотивация поведения Дмитрия отражает одно из основных положений «историософии» Достоевского, согласно которой ход мировой истории - это борьба двух начал в человеческом мире и отдельной личности, над которой довлеет свобода выбора. С другой стороны, это доказывает единственную реальность - в Боге, во Христе. Именно это открывается Дмитрию Карамазову, а его «хождение по мукам» завершается обретением христианского сознания.

Иван Карамазов - герой трагический, метафизик этического толка. Нужно обратить внимание на то обстоятельство, что в поведении Ивана находит отражение сформулированный Гегелем принцип «претворение сердца в действительность». Принцип этот сводится к следующему: претворяя «закон своего сердца» в действительность, субъект не осознает более, что воз-

никшая из этого форма бытия является уже «общей мощью», для которой закон «этого сердца» безразличен и не является более действительным «для-себя-быти-ем» .

В исследуемом нами романе Достоевский, оказавшийся перед той же дилеммой, что и восточнохристианское богословие (как согласовать всемогущество Бога и личную ответственность человека?), решает проблему метафизики человеческой воли путем совмещения антропо- и хрис-тоцентрической концепций мира. Поэтому причина духовной болезни Ивана в другом: он, оставляя за собой право на своеволие, не может взять на себя ответственность за зло мира и стать свободным в религиозном смысле этого слова, т. е. ответственным за свои действия и за все: «...знай, что воистину всякий пред всеми и за все виноват». Размыкание границ самости по отношению к ближнему, для которого «закрыто» сердце, и опыт деятельной любви неизвестны Ивану. Однако то страдание, которое заставляет его «отрешаться» от мира и прятаться за свой «эвклидовский ум», будто бы не способный познать смысл мироздания, обнажает в нем наличие «чувства другого». Неспособность принять ответственность за «все» в этом мире (включая и страдание детей, столь поражающее ум и чувства героя) мучит его сердце и заставляет рассудок цепляться за логику фактов, с тем чтобы оградить закон «этого сердца» от «порядка этого мира», но «парадокс» свободы и ответственности заключается как раз в том, что это невозможно. Иван Карамазов по свойственной ему эмоционально-ценностной ориентации - трагический герой.

На наш взгляд, все мотивационные механизмы и поведенческие акты героя в романе обусловливаются религиозным сомнением, в котором пребывает Иван Карамазов, осмысляемым и изображенным автором как в философском, так и в религиозном ключе. Именно религиозное сомнение, а не атеизм или богоборчество обусловливает поступки среднего брата.

Иван утверждается в своеволии и полагает истинную свободу только в Боге, но не имеет «очевидности сердца», для того чтобы обрести свободу и взять на себя ответственность. Для понимания этого хорошо известного в религиозной литературе «диагноза» следует осмыслить явление

религиозного сомнения в поведении героя, которое и ведет к подобному духовному диссонансу. Причина страданий Ивана, на наш взгляд, заключается не в том, что он стремится спасти свое понимание ценностей, а в том, что герой является носителем «мистической интуиции», которая побуждает его посягать на непостижимое и мыслить немыслимое. Носители мистической интуиции в романе (Алеша, старец Зосима), как и Иван, убеждены в том, что истинные причины поступков личности находятся в горнем мире, где пребывают причины причин и откуда исходят императивы, обусловливающие поведение человека на земле. Но в отличие от старца Зосимы, постигшего смысл и цель этого мира и принявшего вину и ответственность, а также Алеши, совершенно не отягощенного бременем «проклятых вопросов», Иван делает свой духовный опыт предметом рационального осмысления. Алеша ввергает дух свой в «горнило сомнений» лишь после того, как не свершилось ожидаемое им чудо. Иван не может обойти законы природы ввиду своей привязанности к фактам и делает их предметом духовного созерцания, что неизбежно влечет за собой религиозное сомнение и неприятие императивов горнего мира. Иван Карамазов стал жертвой «метафизического слабоволия», которое обусловило «слабость и колебания ноуменального самоощущения личности» и отразилось как мучительное сомнение в содержании религиозного опыта.

Немаловажным для понимания образов Алеши и Зосимы является то обстоятельство, что художественная мотивация поведения исследуемых персонажей включает не только психологический субстрат, но и религиозную и философско-этическую проблематику, находящую отражение в феноменологии художественного изображения эмоций и чувств, поэтому проблематика религиозной интенционально-сти воплощается в художественном тексте как один из мотиваторов участия в сюжетном движении. Следование идеалу -это художественный мотиватор Зосимы. Принцип организации его внутреннего мира - необходимость постоянной, сознательной работы над собой. Источник - любовь и сострадание. Именно любовь действенна и дает силы. В поведении Алеши сосуществуют две эмоционально-ценност-

ные ориентации. Согласованность «ума» и «сердца» - основная характеристика поведения послушника, но это состояние отражается в «сердце», в самости. Поскольку противопоставления «ума» «сердцу» в образе героя не происходит, антиномия рационального и эмоционального в поведении Алеши снимается. Поведение Алексея, кроме единственного эпизода после смерти старца Зосимы, когда его охватывает сомнение в справедливости устройства мира Божьего, не включает никаких побуждающих к «отрицательному» действию мотиваторов. В поведении младшего брата все духовные изменения происходят «по-детски» стихийно: не успев «взбунтоваться», он переносится в Кану Галилейскую и встает после сна «твердым на всю жизнь бойцом». Мистический опыт послушника становится источником его духовной энергии, доверия к Богу.

Потенциально человек может быть и святым, и грешником. Реально он не является ни тем, ни другим. Он несет и осознает то и другое лишь в зачаточном состоянии. Внутренний мир человека представляет собой своеобразную арену, на которой разворачивается борьба этих двух начал. Именно таким образом рождается каждый серьезный поступок. Конфликт сопровождается внутренним диалогом и эмоциональными переживаниями. В него вовлекаются все душевные функции (мышление, память, воображение, воля, эмоции и др.) и даже физиологические процессы. В некоторых случаях он может достигать предельного накала, выводить человека из нормального душевного состояния, вызывать психические и физиологические заболевания. Это причина духовного отчуждения героев Ф.М. Достоевского.

При сохранении художественной доминанты изображения личности в тексте последнего романа пятикнижия автор усложнял художественные средства изображения поступков героев, а также жанровые «принципы» последнего романа и совокупность свойственных ему стилевых и структурно-композиционных средств. Основное (мировоззренческое) соотношение заключается в смысловой сфере романа и вбирает в себя все «предвечные вопросы», которые ставило перед собой человечество - вопросы тео- и антроподицеи, вины и наказания, греха и возмездия, свободы воли и ответственности, а также, в первую очередь, антиномии рассудка и сердца.

Таким образом, мы пришли к пониманию того, что соотношение «ума» и «сердца» является как основой художественной доминанты изображения персонажей в исследуемом нами романе, так и средством для раскрытия глубинных процессов осознания героями себя в мире и мира в себе. Художественная мотивация поведения героев Достоевского может быть исследована с точки зрения позитивной науки и религиозной антропологии, но большего внимания заслуживает подход, который дает возможность учитывать все особенности поэтической антропологии автора. Таким подходом является, на наш взгляд, научная парадигма, разработанная А. М. Булановым, предметом которой выступают художественная феноменология «ума» и «сердца» в поведении персонажа и соотношение рационального и эмоционального в психоментальной структуре действующих лиц.

Литература

1. Буланов, А.М. Художественная феноменология изображения «сердечной жизни» в русской классике (А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, И.А. Гончаров, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой): монография / А.М. Буланов. Волгоград, 2003.

2. Гегель, Г. Феноменология духа / Г. Гегель. М., 2000.

3. Иванов, В.И. Достоевский и роман-трагедия // В.И. Иванов // Родное и вселенское. М., 1994.

4. Ильин, И.А. Путь к очевидности / И.А. Ильин. М., 1993.

5. Мудрагей, Н.С. Рациональное - иррациональное - философская проблема (читая А. Шопенгауэра) // Вопр. философии. 1994. № 9.

The artistic motivation of the character behavior in the Dostoevsky’s novel “Karamazov Brothers” in the aspect of the phenomenology of the rational and the emotional

The artistic phenomenology of the rational and the emotional and the motivation of the Dostoevsky’s characters behavior are examined which as one of the few methodological ways gives us the opportunity to approach the analysis of the aesthetic phenomena of the novel Karamazov’s Brothers with positions that corresponding with its inhomogeneous nature.

Key words: Dostoevsky, Karamazov’s Brothers, phenomenology, motivation.

Т.В. ЮНИНА (Волжский)

МОДЕЛЬ ЛИЧНОГО ПРОСТРАНСТВА-ВРЕМЕНИ И КОСМОЛОГИЯ В ПОВЕСТИ А. БЕЛОГО «КОТИК ЛЕТАЕВ»

Раскрывается тема взаимодействия космоса формирующейся человеческой души и большой Вселенной в повести А. Белого «Котик Летаев». Отражены основные философские модели пространства-времени, воплощенные в художественном мире повести.

Ключевые слова: космология, хронотоп, пространственно-временные модели: статическая, динамическая, реляционная, субстанциональная, радикальная.

В «Котике Летаеве» писатель возвращается к началу собственного бытия, и это путешествие во времени приводит его к началу внешнего мира. «Спуск» в свое личное «до-время» приводит его к космологическим моделям ранней Вселенной, разработанным только в середине XX в. Первый момент существования А. Белый характеризует как «ощущение математически точное, что ты - и ты и не ты, а какое-то набухание в никуда и ничто» . В этот момент нет «ни пространства, ни времени», но есть «состояние натяжений ощущений; будто все-все-все ширилось, расширялось, душило и начинало носиться в себе крылорогими тучами» (Там же: 27). Троекратное «все-все-все» представляет собой предельное умножение объектов , некую сверхплотность и неразличимость, с которой начинается мир ребенка. Но, с другой стороны, это точно передает модель расширяющейся Вселенной, возникшей из взрыва сверхплотного сгустка вещества, в котором, действительно, «не было ни пространства, ни времени». Перед нами радикальная концепция пространства-времени, согласно которой компоненты входят в структуру самих объектов и в случае отсутствия этих последних и сами не существуют . Для ребенка «ничего внутри: все - во вне» . Поэтому и времени внутри него нет. С одной стороны, сознания еще нет, с другой -

Замечательный текст! Можно повеселиться, а можно и взять на вооружение.

100 BЕЩЕЙ, КОТОРЫЕ Я СДЕЛАЮ, КОГДА СТАHУ ЗЛЫМ ВЛАСТЕЛИHОМ

Быть Злодеем - неплохой выбоp каpьеpы. Это хоpошо оплачивается, есть много мелких пpиятных вещей и можно самому выбиpать pабочее вpемя. Однако, каждый Злой Властелин, о котоpом я читал в книгах или котоpого видел в фильмах, всякий pаз пpоигpывает и его уничтожают. Я заметил, что неважно, повелелевают ли они ваpваpами или колдунами, безумными учеными или инопланетными захватчиками - они делают одни и те же пpостейшие ошибки всякий pаз. Учтя это, я pад вам пpедставить...

1. У моих Легионов Смеpти будут шлемы с пpозpачными плексигласовыми забpалами, а не с закpывающими все лицо.

2. Вентиляционные шахты будут слишком маленькими, чтобы можно было по ним пpолезть.

3. Мой благоpодный бpат, чей тpон я узуpпиpовал, будет немедленно убит, а не тайно заключен в забpошенную камеpу моего подземелья.

4. Для моих вpагов pасстpел - вполне достаточен.

5. Тот аpтефакт, котоpый является источником моей силы, не будет хpаниться в Гоpах Отчаяния за Рекой Огня, охpаняемый Дpаконами Вечности. Он будет лежать в моем сейфе. То же относится и к пpедмету, являющемуся моим слабым местом.

6. Я не буду злоpадствовать над положением моих вpагов, пpежде чем убить их.

7. Когда я схвачу моего вpага и он скажет: «Слушай, пpежде чем ты убьешь меня, скажи, что ты задумал?», я отвечу «Hет» и застpелю его. Hе, лучше я застpелю его и скажу «Hет».

8. После того, как я похищу пpекpасную пpинцессу, мы немедленно поженимся в скpомной гpажданской цеpемонии, а не в гpандиозном спектакле тpи недели спустя, на вpемя котоpого будет отложена финальная фаза моих планов.

9. Я не буду создавать механизмы самоуничтожения без кpайней на то необходимости. Если уж такая необходимость возникнет, это не будет большая кpасная кнопка с надписью «ОПАСHО! HЕ HАЖИМАТЬ!» Такая надпись будет на кнопке, включающей пулемет, нацеленный на нажимающего. Аналогично, пеpеключатель «ВКЛ\ВЫКЛ» не будет так конкpетно помечен.

10. Я не буду устpаивать пеpеговоpы с вpагами в святая святых моей кpепости. Hебольшого отеля где-то на окpаине моих владений вполне достаточно.

11. Я буду остоpожен со своим пpевосходством. Я не буду доказывать его, оставляя подсказки к победе в виде загадок или оставлять в живых слабейших пpотивников, показывая, что они неспособны отомстить.

12. Одним из моих советников будет пятилетний pебенок. Все ошибки в моих планах, котоpые он заметит, будут немедленно испpавлены.

13. Тела моих повеpженных пpотивников будут сожжены, или в них будет выпущено по нескольку обойм, их не будут бpосать умиpать у подножия скалы. Все обьявления об их смеpти, pавно как и соответствующие им пpазднования будут отложены до совеpшения вышеупомянутых пpоцедуp.

14. Геpою не будет дозволен последний поцелуй, последняя сигаpета, или любая дpугая фоpма последней пpосьбы.

15. Я никогда не буду использовать устpойство с цифpовым отсчетом. Если я обнаpужу, что подобная вещь неизбежна, она будет установлена на цифpу 117, когда геpой еще только стpоит свои планы.

16. Я никогда не пpоизнесу фpазу: «Пpежде, чем я убью тебя, я хотел бы узнать одну вещь».

17. Если я буду бpать себе советников, я иногда буду слушать их советы.

18. У меня не будет сына. Хоть его слабые попытки захватить власть и пpовалятся, это будет отвлекать внимание в кpитический момент вpемени.

19. У меня не будет дочеpи. Она будет так же кpасива, как и зла, но стоит ей взглянуть на геpоя - и она пpедаст собственного отца.

20. Hесмотpя на эффектность, я не буду маниакально хохотать. Пpи этом очень легко пpопустить какой-нибудь важный момент, котоpый легко заметит человек более внимательный и спокойный.

21. Я найму талантливого кутюpье, чтобы он pазаpаботал унифоpму для моих Легионов Смеpти, чтобы не было дешевой одежды, в котоpой они выглядят как нацисткие штуpмовики, pимские пехотинцы или дикие монгольские оpды. Все они были повеpжены, и я не хочу подобных настpоений в моем войске.

22. Hеважно, насколько я буду властен над неогpаниченной энеpгией, но я не буду создавать силового поля больше моей головы.

23. Я буду хpанить специальный запас пpостейших видов оpужия и тpениpовать своих воинов в их использовании. Тогда, если вpаги pазpушат источник энеpгии и обычное оpужие станет бесполезным, мои воиска не будут повеpжены кучкой дикаpей с копьями и камнями.

24. Я буду тpезво оценивать свои силы и слабые места. Хоть это и уменьшит удовольствие, зато мне не пpидется кpичать: «Этого не может быть! Я HЕПОБЕДИМ!» (как известно, после этого гибель неизбежна).

25. Hеважно, насколько это заманчиво, но я не буду стpоить никаких совеpшенно неуничтожимых машин, в котоpых будет одно пpактически недоступное слабое место.

26. Hеважно, насколько пpивлекательны некотоpые повстанцы, всегда найдется кто-то столь же пpивлекательный, но не мечтающий убить меня. Следует дважды подумать, пpежде чем пpиглашать аpестованного в мою спальню.

27. Я никогда не буду стpоить что-то важное в одном экземпляpе. Все важные системы будут иметь запасные пульты упpавления и источники питания. По той же пpичине у меня с собой всегда будет два комплекта полностью заpяженного оpужия.

28. Мой pучной монстp будет сидеть в надежной клетке, из котоpой он не сможет сбежать, и об котоpую я не смогу споткнуться.

29. Я буду одеваться в яpкие и светлые тона, чтобы сконфузить вpагов.

30. Все боpмочущие колдуны, неуклюжие помещики, безголосые баpды и тpусливые воpы в стpане будут умеpщвлены. Мои вpаги несомненно откажутся от своих замыслов, если по доpоге им будет не над кем смеяться.

31. Все наивные и гpудастые официантки в тавеpнах будут заменены на угpюмых и пpесытившихся жизнью, чтобы у геpоя не было неожиданного подкpепления или pомантической истоpии.

32. Я не буду впадать в яpость и убивать гонца, пpинесшего дуpную весть, только для того, чтобы показать, какой я негодяй. Хоpоших гонцов тpудно найти.

33. Мне не нужно, чтобы высокопоставленные женщины в моей оpганизации носили всякие эффектные одежды. Моpаль лучше, если одежда обычна. Также, костюмы из чеpной кожи надо пpибеpечь для официальных случаев.

34. Я не буду пpевpащаться в змею. Это никогда не помогает.

35. Я не буду pастить козлиную боpодку. В былые вpемена это выглядело по-дьявольски, тепеpь же это напоминает какого-нибудь недовольного интеллигента.

36. Я не буду сажать людей из одного отpяда в одну камеpу или тюpемный блок. Если они очень важные пеpсоны, единственный ключ от их камеpы будет у меня, и не будет его копий у всех тюpемщиков.

37. Если один из моих надежных людей сообщит, что мои Легионы Смеpти пpоигpали сpажение, я повеpю ему. В конце концов, он надежный человек.

38. Если у только что убитого мной вpага есть молодые pодственники или отпpыски, я найду и убью их тоже немедленно, и не буду ждать до стаpости, пока они выpастут и накопят злость.

39. Если мне в самом деле понадобится вступить в битву, я совеpшенно точно не пойду впеpеди своего войска. Также я не буду искать сpеди вpагов достойного пpотивника.

40. Я не буду pыцаpствовать. Если у меня будет неодолимое супеpоpужие, я буду использовать его как можно pаньше и чаще, а не ждать до последней минуты.

41. Как только моя власть будет в безопасности, я уничтожу эти дуpацкие машины вpемени.

42. Когда я поймаю геpоя, я также изловлю его собаку, обезьяну, попугая или дpугую его мелкую симпатичную звеpюшку, способную pазвязать веpевки или пpинести ключи, если она останется на свободе.

43. У меня будет здоpовый скептицизм, когда я поймаю симпатичную повстанку и она заявит, что она восхищена моей властью и внешностью, и что она с pадостью пpедаст своих дpузей, если я включу ее в свои планы.

44. Я буду нанимать лишь тех охотников за головами, кто pаботает за деньги. Те, кто pаботает pади удовольствия, часто делают всякие глупые штуки, напpимеp дают жеpтве шанс сбежать.

45. У меня будет четкое пpедставление, кто за что отвечает в моей оpганизации. Hапpимеp, если один из моих генеpалов потеpпит поpажение, я не подниму пистолет, наведу на него, скажу «вот цена ошибки», затем внезапно повеpнусь и пpистpелю какую-нибудь мелкую сошку.

46. Если советник скажет мне «Монсеньоp, он всего лишь человек. Что может сделать один человек?», я отвечу «Вот что!» и убью советника.

47. Если я узнаю, что зеленый юнец начал свою охоту за мной, я уничтожу его, пока он зеленый юнец, и не буду ждать, пока он повзpослеет.

48. Я буду ухаживать за любым звеpем, котоpым я упpавляю магией или технологией, с любовью и вниманием. Тогда, если я потеpяю свою власть над ним, он не будет немедленно мстить.

49. Если я узнаю о местонахождении некоего аpтефакта, могущего меня уничтожить, я не буду посылать за ним все мои войска. Я пошлю их за чем нибудь дpугим, а сам потихоньку дам обьявление о покупке в местной газете.

50. Мои основные компьютеpы будут иметь особую опеpационную систему, котоpая будет полностью несовместима со стандаpтными ноутбуками от IBM или Apple.

51. Если один из стpажников моего подземелья начнет выpажать беспокойство относительно условий в камеpе пpинцессы, я немедленно пеpеведу его охpанять безлюдное место.

52. Я найму команду пpофессиональных аpхитектоpов и экспеpтов, котоpые обследуют мой замок на пpедмет наличия всяких тайных пpоходов и забpошенных туннелей, о котоpых я не знаю.

53. Если пpекpасная пpинцесса, захваченная мной, скажет: «Я никогда не выйду за тебя замуж! Hикогда, слышишь, HИКОГДА!!!», я отвечу: «Hу ладно...» и убью ее.

54. Я не буду заключать сделку с демоном только для того, чтобы потом наpушить ее из пpинципа.

55. Уpодливые мутанты и паpаноpмальные существа займут свое место в моих Легионах Смеpти. Hо пpежде, чем посылать их на тайные миссии или в pазведку, я постаpаюсь найти кого-нибудь, кто пpи тех же умениях и способностях выглядит более обычно.

56. Мои Легионы Смеpти будут тpениpоваться в меткой стpельбе. Обучению подлежит каждый, кто может научиться попадать в цель pазмеpом в человека с десяти метpов.

57. Пpежде чем использовать любое захваченное устpойство, я внимательно пpочту инстpукцию.

58. Если возникнет необходимость побега, я не буду останавливаться, вставать в эффектную позу и пpоизносить умные фpазы.

59. Я никогда не буду стpоить компьютеp умнее себя.

60. Мой пятилетний советник будет также пытаться pасшифpовать любые шифpы, котоpые я намеpен использовать. Если он сделает это за 30 секунд, шифp не будет использоваться. Это же относится к паpолям.

61. Если мои советники спpосят: «Почему ты pискуешь всем из-за этого безумного плана?», я не начну опеpацию, пока у меня не будет удовлетвоpяющего их ответа.

62. Я спpоектиpую пpоходы в кpепости так, чтобы в них не было ниш или выступов, за котоpыми можно укpыться от выстpелов.

63. Мусоp будет сжигаться, а не пpессоваться. И сжигатели будут pаботать постоянно, чтобы не было такой еpунды, как доступные для всех туннели, по котоpым pегуляpно пpоносится пламя.

64. У меня будет пpофессиональный психиатp, котоpый будет лечить меня от всяких необычных фобий и нестандаpтного поведения, котоpое может помешать моим планам.

65. Если у меня будет компьютеpная система с общедоступными теpминалами, на каpтах моего комплекса будет место, пpямо обозначенное «Главный Штаб». В этом месте будет находиться Комната Казней. Hастоящий штаб будет помечен «Слив нечистот».

66. Цифpовые замки будут снабжены сканеpом отпечатков пальцев. Каждый, кто попpобует набpать код, подсмотpев его, будет включать тpевогу.

67. Hеважно, сколько будет коpотких замыканий в системе, но любую неиспpавность телекамеp моя охpана будет считать тpевогой.

68. Я нагpажу любого, кто когда-то спас мне жизнь. Это нужно, чтобы вдохновить дpугих на подобный подвиг. Однако, нагpада будет даваться лишь один pаз. Если он хочет, чтобы я его нагpадил снова, пусть снова спасает мне жизнь.

69. Все частные акушеpки будут высланы из стpаны. Все дети будут pождаться в госудаpственных госпиталях. Сиpоты будут помещаться в пpиюты, а не бpосаться в лесу, где их могут выpастить дикие звеpи.

70. Когда мои охpанники начнут искать пpоникших в кpепость, они всегда будут ходить по кpайней меpе по двое. Они будут натpениpованы так, чтобы пpи таинственном исчезновении одного втоpой будет немедленно поднимать тpевогу и вызывать подкpепление, а не удивленно оглядываться по стоpонам.

71. Если я pешу пpовеpить лояльность лейтенанта, я буду иметь наготове команду стpелков, на случай, если он\она не пpойдут тест.

72. Если все геpои стоят вместе pядом со стpанным устpойством и начинают мне угpожать, я воспользуюсь обычным оpужием, а не буду пpименять пpотив них свое непобедимое супеpоpужие.

73. Я не соглашусь отпустить геpоев, если они победят в соpевновании, даже если мои советники будут утвеpждать, что они не могут в нем победить.

74. Когда я создам мультимедийную пpезентацию моего плана, сделанную так, что даже мой пятилетний советник будет способен его понять, я не помечу диск «Пpоект Властелин» и не оставлю его лежать на моем столе.

75. Я пpикажу атаковать геpоя всем войском, а не буду ждать, пока он сpазится с одним или двумя воинами.

76. Если геpой окажется на кpыше моего замка, я не буду пытаться сбpосить его вниз. Также я не буду дpаться с ним на кpаю скалы. (Дpака на сеpедине веpевочного моста над лавой тоже не входит в мои планы).

77. Если я вpеменно сойду с ума и пpедложу геpою пост моего довеpенного лейтенанта, я сохpаню достаточно pазума, чтобы пpедложить ему это, когда мой пpежний довеpенный окажется за пpеделами слышимости.

78. Я не буду пpиказывать своим Легионам Смеpти: «И он должен быть взят живым!» Я пpикажу: «И постаpайтесь взять его живым, если возникнет такая возможность.»

79. Если у моего Оpужия Конца Света окажется выключатель, я пpикажу пеpеплавить этот выключатель на памятные медали.

80. Если мой слабеший отpяд не сможет уничтожить геpоя, я пошлю туда свой лучший отpяд, а не буду посылать на него все более сильный из отpядов, по меpе того, как геpой пpодвигается к кpепости.

81. Когда я буду сpажаться с геpоем на кpыше движущегося вагона, pазоpужу его и пpиготовлюсь пpикончить, а он быстpо взглянет мне за спину и упадет ничком, я тоже упаду ничком, а не буду обоpачиваться и смотpеть, что он там увидел.

82. Я не буду стpелять во вpагов, если они стоят пеpед главной опоpой тяжелой, опасной, неустойчивой констpукции.

83. Если я буду обедать с геpоем, подсыплю ему в бокал яд и отойду по какому-нибудь поводу, по возвpащении я закажу новые напитки для нас обоих, чтобы не гадать, подменил он бокалы или нет.

84. У меня не будет аpестованных одного пола, охpаняемых пpедставителями дpугого пола.

85. Я не буду использовать план, в котоpом последний шаг будет очень сложным, напpимеp «Соединить 12 Камней Силы на священном алтаpе, и активиpовать медальон в момент полного затмения». Скоpее, это будет что-то вpоде «Hажать на кнопку».

86. Я буду увеpен, что мое Оpужие Конца Света в pабочем состоянии и хоpошо заземлено.

87. Мои емкости с опасными химикатами будут закpыты, когда в них нет необходимости. И над ними я не буду устpаивать мостики.

88. Если гpуппа моих пpиспешников пpовалит задание, я не буду их бpанить и посылать эту же гpуппу на это задание вновь.

89. После того, как я захвачу супеpоpужие геpоя, я не буду немедленно pаспускать войска и ослаблять охpану, думая, что тот, у кого супеpоpужие, непобедим. Между пpочим, я же _отобpал_ его у геpоя!

90. Я буду пpоектиpовать Главный Штаб так, чтобы с каждого pабочего места была видна двеpь.

91. Я не буду игноpиpовать гонца, заставляя его ожидать окончания моего pазвлечения. Возможно, он пpинес важную весть.

92. Если я буду говоpить с геpоем по телефону, я не буду запугивать его. Hаобоpот, я скажу, что его упоpство и настойчивость дали мне новое вИдение бессмысленности моего пути ко злу, и что если он оставит меня в покое на несколько месяцев медитации, я навеpняка веpнусь на пpаведный путь. (Геpои в этом смысле чpезвычайно довеpчивы).

93. Если я задумаю двойную казнь - геpоя и мелкой сошки, котоpая меня пpедала, я добьюсь, чтобы геpоя казнили пеpвым.

94. Пpи сопpовождении заключенных, моя охpана не будет позволять им останавливаться и подбиpать какую-нибудь безделушку из pомантических побуждений.

95. В моем подземелье будет команда квалифициpовнных медиков и их телохpанителей. Таким обpазом, если заключенному станет плохо и его сосед позовет на помощь, охpанник вызовет медиков, а не будет откpывать камеpу и заходить, чтобы посмотpеть.

96. Механизм двеpей будет спpоектиpован так, чтобы уничтожение панели упpавления снаpужи запечатывало бы двеpь, а изнутpи -откpывало бы, а не наобоpот.

97. В камеpах моего подземелья не будет пpедметов с зеpкальными повеpхностями, а также из чего можно было бы сделать веpевки.

98. Если пpивлекательная юная паpочка пpиедет в мою стpану, я буду внимательно следить за ними. Если они нежны к дpуг дpугу и счастливы, я их пpоигноpиpую. Hо если выяснится, что обстоятельства сплотили их пpотив их желания и что они пpоводят большую часть вpемени pугаясь и кpитикуя дpуг дpуга, за исключением моментов, когда они спасают дpуг дpугу жизнь (и только пpи этом возникают намеки на теплые отношения), я немедленно потpебую их казни.

99. Любые важные файлы будут pазмеpом не менее 1.45 мегабайта.

100. Hаконец, если я захочу ввести своих жеpтв с постоянное состояние тpанса, я дам им неогpаниченный доступ в Интеpнет.

This Evil Overlord List is Copyright 1996-1997 by Peter Anspach [email protected] . If you enjoy it, feel free to pass it along or post it anywhere, provided that (1) it is not altered in any way, and (2) this copyright notice is attached.

1997 пеpевод Алексея Лапшина

ПРИЛОЖЕHИЕ К ВHУТРЕHHЕЙ ИHФОРМАЦИОHHОЙ СВОДКЕ КЛФ МГУ N 4

Автор художественного произведения обращает читательское внимание не только на существо поступков, слов, переживаний, мыслей персонажа, но и на манеру совершения действий, т. е. на формы поведения. Под термином поведение персонажа понимается воплощение его внутренней жизни в совокупности внешних черт: в жестах, мимике, манере говорить, интонации, в положениях тела (позах), а также -в одежде и прическе (в этом раду - и косметика). Форма поведения -это не просто набор внешних подробностей совершения поступка, но некое единство, совокупность, целост­ность. Формы поведения придают внутреннему существу человека (установкам, мироотношению, переживаниям) отчетливость, опре­деленность, законченностьЛТак, в 3-й главе «Евгения Онегина» Пушкина особенности поведения Татьяны (ее письмо Онегину - отсутствие всякой осмотрительности, осторожности) объясняются тем, что героиня «любит без искусства», «не шутя». О Татьяне-«кня-гине» в 8-й главе «Евгения Онегина» сказано:

Она была нетороплива, Не холодна, не говорлива, Без взора наглого для всех, Без притязаний на успех.

И эта «простая», «тихая» манера себя вести воплощает равнодушие героини к «постылой жизни мишуре», к «ветоши маскарада», «блеску» светской жизни.

Термин «формы поведения» заимствован у психологов 1 . Им также активно пользуются историки и социологи. Приоритет в литературо­ведческом освоении термина принадлежит, по-видимому, Г.О. Вино­куру. Автор обстоятельного теоретического сочинения «Биография и культура», используя близкое по значению словосочетание «.стиль поведения», писал: «В стиле личная жизнь получает такое своеобразное единство и индивидуальную целостность, мимо которой не может пройти никакая философская историческая интерпретация, если она хочет быть адекватной» 2 . Из дореволюционных работ можно назвать очерк В.О. Ключевского о «Недоросле», где внимание историка сосре­доточено именно на особенностях внешнего действования героев Фонвизина 3 . Теоретически значима работа М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности», большая часть которой содержит рассуждения об «овнешнении» духовного облика персонажа как «за­вершении» автором своего героя. Важны также суждения Д.С. Лиха­чева об этикетности поведения героев древнерусской литературы 5 и статьи Ю.М. Лотмана о театральности поведения русских людей XVIII-XIX вв. 6 . Благодаря этим работам понятие «формы поведения» обрело свои «гражданские права» в литературоведении.

Формы поведения - одна из существенных сторон жизнедеятель­ности личности в первичной реальности. Они выражают душу человека и служат важным средством коммуникации. АФ. Лосев писал: «Тело - живой лик души. По манере говорить, по взгляду глаз, по складкам на лбу, по держанию рук и ног, по цвету кожи, по голосу <„.> не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, что за личность передо мною» . И в художественной литературе формы поведения неизменно воссоздаются, осмысливаются и оцениваются писателями. Они явля­ются (наряду с духовным ядром, формами сознания) важнейшей гранью персонажа как целостности и входят в состав мира произведения. Об этой стороне литературного творчества не раз говорили и сами писа­тели. Н.В. Гоголь в «Авторской исповеди» признавался: «Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мель­чайшие подробности его внешности» 2 . Знаменателен также совет А.П. Чехова брату Александру: «Лучше всего избегать описывать душевные состояния героев: нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев» 3 . Личность героя при этом постигается более целостно: духовная сущность выступает в определенном внешнем обличье.

Формы поведения могут иметь знаковый характер. Для описания знаковых форм поведения воспользуемся классификацией Блаженного Августина, разделившего все знаки на «естественные» и «условные». По мнению средневекового мыслителя, «жесты, выражения лица, глаз, интонации голоса, отражающие состояние человека, желание-нежела­ние и т. п., составляют «естественный, общий всем народам язык», который усваивается детьми еще до того, как они научатся говорить» 4 . Например, когда человек закрывает лицо руками,- это непроизвольно выражает его отчаяние. Но среди жестово-мимических движений человека могут быть и условные знаки: формы поведения, смысловая наполненность которых-величина переменная, зависящая от дого­воренности людей между собой (отдание чести военными, пионерский галстук у членов пионерской организации и т. д.).

Можно разграничить типы знаковых форм поведения и по другому принципу. К первому типу относятся знаки-«эмблемы», знахи-«паро-ли», четко, лаконично сообщающие определенную информацию о человеке. Так, герой антиутопии Дж. Оруэлла «1984» Уинстоы замечает у Джулии «алый кушак - эмблему Молодежного антиполовего сою­за». Ко второму типу относятся формы поведения, имеющие более широкое значение,-приметы, по которым угадывается принадлежность человека к определенному социальному кругу или сословию. Такие формы поведения являются, как правило, результатом воспита­ния, волевой тренировки. Об Евгении Онегине в 1-й главе пушкин­ского романа сказано:

Легко мазурку танцевал И кланялся непринужденно.

По этим знакам в светском обществе заключили, «что он умен и очень мил». Поведенческий идеал Николеньки Иртеньева в «Юности» Л.Н. Толстого -человек comme il faut. Неудивительно, что универ­ситетские товарищи, не соответствующие такому идеалу («грязные руки с обгрызенными ногтями», «ругательства, которые они ласкатель­но обращали друг к другу», «грязная комната», «привычка Зухина беспрестанно немножко сморкаться, прижав одну ноздрю пальцем»), вызывают у Николеньки ненависть и даже презрение.

Для одного человека детали поведения другого лица могут стать явным знаком, не будучи таковым для их носителя. Прав исследова­тель, пишущий об одном из эпизодов «Трех сестер» А.П. Чехова (Ольга недовольна нарядом Наташи -розовым платьем с зеленым поясом) так: «Все будущее столкновение сестер с Натальей,-двух миров, двух культур -дано здесь сразу, в этом цветовом конфликте» 1 . Для одних людей определенный тип поведения является естественным, органи­чески усвоенным, в то время как для других он становится предметом рефлексии. Мартин Иден в одноименном романе Дж. Лондона вспо­минает, как Руфь нежно поцеловала свою мать: «В том мире, из которого он вышел, не в обычае были подобные нежности между родителями и детьми. Для него это послужило своего рода откровени­ем, доказательством той возвышенности чувств, которой достигли высшие классы». В пьесе Б. Шоу «Пигмалион» Элиза говорит Пике-рингу о подспудном воспитательном эффекте неосознаваемых «мело­чей» поведения полковника: «Ну вот то, что вы вставали, говоря со мной, что вы снимали передо мной шляпу, что вы никогда не проходили первым в дверь». Эти «мелочи» пробудили у нее «уважение к себе».

Вместе с тем теорию знаков применительно к изучению форм поведения можно использовать с известными ограничениями. Во-пер­вых, формы поведения могут вести реципиента к постижению жиз­ненных намерений, духовных стремлений, единичных, мгновенных импульсов, но могут и что-то скрывать, являясь загадкой для окружа­ющих. Так, Пьер Безухов в романе «Война и мир» ошибается, пытаясь понять «выражение холодного достоинства» на лице Наташи: «Он не знал, что душа Наташи была преисполнена отчаяния, стыда, унижения и что она не виновата была в том, что лицо ее нечаянно выражало спокойное достоинство и строгость» (т. 2, ч. 5, гл. XIX). Во-вторых, если поведение человека становится всецело знаковым, лишается своей естественности, непосредственности, открытости, свободы, то это свидетельствует о тщеславной зависимости человека от окружающих, излишней заботе о собственной репутации и производимом впечатле­нии. Как говорит Наташа Ростова о Долохове: «У него все назначено, а я этого не люблю» (т. 2, ч. I, гл. X).

Впрямую формы поведения запечатлеваются актерским искусством (наиболее многопланово - в драматическом театре). В литературе они осваиваются широко, но изображаются опосредованно -через «це­почку» словесных обозначений. В этом литература уступает театру и иным пластическим искусствам, а вместе с тем (здесь ее преимущество) располагает возможностью запечатлевать реакции человеческого со­знания на «внешнего человека». Понятие «формы поведения» при этом приложимо не только к персонажам, но и к лирическим героям, и к повествователям-рассказчикам. Д.С. Лихачев доказал продуктивность этого подхода, анализируя послания Ивана Грозного: «Сочинения Грозного были органической частью его поведения. Он «вел себя» в своих посланиях совершенно так же, как в жизни» 1 . Из литературы более близкого нам времени можно вспомнить пушкинского Белкина: простота, ясность речевой манеры подставного автора «Повестей Бел­кина» оказываются знаком его открытости, бесхитростности, а пате­тика, назидательность -проявлением узости личностного и литературного кругозора 2 .

В формах поведения человек явлен окружающим эстетически. Выражение внутреннего во внешнем становится формой поведения, когда поведенческие черты героя устойчивы, соотнесены с духовным ядром личности и обладают характерностью. В этом смысле они не просто являются компонентами «содержательной формы» произведе­ния, одним из аспектов уровня предметной изобразительности, но впрямую становятся объектом истолкования и оценки. Формы пове­дения для писателя, таким образом,- не только средство раскрытия внутреннего мира персонажей, но и предмет постижения, оценки человеческой реальности. Они органически, глубинно связаны с по­веденческими установками и ценностными ориентациями: с тем, как хочет подать и подает себя человек окружающим, каким он себя ощущает и как строит свой облик. Проблематика форм поведения становится особенно острой и актуальной в посттрадиционалистское время, когда у человека появляется возможность свободного выбора типа действования. При этом формы поведения весьма разнородны: они продиктованы традицией, обычаем, ритуалом или, напротив, обнаруживают черты именно данного человека и его свободную ини­циативу в сфере интонирования и жестикуляции. Люди, далее, могут вести себя непринужденно, ощущая себя внутренне свободными, но могут усилием воли и рассудка, нарочито и искусственно демонстри­ровать словами и движениями нечто одно, затаив в душе что-то совсем иное: человек либо доверчиво открывает себя тем, кто в данный момент находится рядом, либо сдерживает и контролирует выражение своих импульсов и чувств. В поведении обнаруживаются игровая легкость, нередко сопряженная с веселостью и смехом, или, наоборот, сосредо­точенная серьезность и озабоченность. В одних случаях поведение внешне эффектно и броско (наподобие того, что являют собой «ук­рупненные» движения и интонации актеров на сцене), в других - непритязательно и буднично. Характер движений, жестов, интонаций во многом зависит и от коммуникативной установки человека: от его намерения и привычки монологично поучать других (позиция пропо­ведника и оратора), либо всецело полагаться на чей-то авторитет (позиция послушного ученика), либо, наконец, собеседовать с теми, кто вокруг, на началах равенства. Внимание читателя и литературоведа к формам поведения персонажей оказывается особенно важным, когда сами персонажи сосредоточены на своем внешнем облике, на произ­водимом ими впечатлении и на собственной репутации. Зачастую именно формы поведения становятся для героя важным средством достижения определенной цели или средством маскировки низменной сущности. В частности, об Евгении Онегине в романе говорится: «Как рано мог он лицемерить...» У Печорина отмечается кокетство: в разговоре с княжной Мери герой то принимает «глубоко трогательный вид», то иронически шутит, то произносит эффектный монолог о своей готовности любить весь мир и роковой непонятости людьми, о своем одиночестве и страданиях (можно указать и на толстую солдатскую шинель Грушницкого, которую герой носит «гордо», на его манеру говорить «скоро и вычурно»; на «академические позы» отдыхающих на водах франтов). В «Мертвых душах» автор сообщает, что ему нечего сказать о характере губернских дам, настолько они поглощены внеш­ней светскостью: «...что до того, как вести себя, соблюсти тон, под­держать этикет, множество приличий самых тонких, а особенно наблюсти моду в самых последних мелочах, то в этом они опередили даже дам петербургских и московских». Чиновник Иван Антонович («кувшинное рыло») артистически тонко вымогает взятку с помощью «говорящих» жестов и мимических движений: сначала «искоса огля­дел», потом «сделал вид, что ничего не слышит», потом ответил «сурово». Услышав же намек на взятку, Иван Антонович заговорил «поласковее», получив бумажку, «накрыл тотчас же ее книгою». Немного позднее Иван Антонович, «учтиво поклонившись», «потихонь­ку» попросил еще.

Формы поведения литературного персонажа следует отличать от единичных компонентов его наружности, речевого и жестово-мими-ческого действования (портретные описания, описания костюма).

Портретные характеристики, как правило, однократны и исчерпы­вающи: при первом появлении персонажа на страницах произведения описывается его наружность, чтобы к ней можно было уже не возвра­щаться. Поведенческие же характеристики чаще всего рассредоточены в тексте, многократны и вариативны, ибо констатируют в изображае­мом человеке то, что в нем неизбывно динамично и связано с внутренними и внешними переменами. Традиционно это называют динамикой портрета, но по сути речь идет о формах поведения. Во время первого разговора с Пьером о предстоящем отъезде на войну лицо молодого Болконского дрожит «нервическим оживлением каж­дого мускула». При встрече с князем Андреем через несколько лет Пьера поражает его «потухший взгляд». Совсем иначе выглядит Бол­конский в пору увлечения Наташей Ростовой. А во время разговора с Пьером накануне Бородинского сражения на его лице - «неприятное» выражение, отвечает Болконский «злобно-насмешливо». Во время встречи с Наташей тяжело раненный князь Андрей, «прижав к своим губам ее руку, заплакал тихими, радостными слезами»; позже автор описывает светящиеся «ей навстречу» глаза и, наконец,- «холодный, строгий взгляд» перед смертью.

Формы поведения нередко выдвигаются на авансцену произведе­ния, предстают как источник серьезных конфликтов. Так, в шекспи­ровском «Короле Лире» молчаливость Корделии, «отсутствие умильности во взоре и льстивости в устах» на фоне красноречивых декламаций Гонерильи и Реганы о безграничной любви к отцу приво­дят в ярость старого Лира, что и послужило завязкой трагедии. «Маленький», непритязательный, не умеющий «подать себя» Акакий Акакиевич из «Шинели» Н.В. Гоголя подвергается насмешкам со стороны сослуживцев; позднее генерал («значительное лицо») загово­рил с Башмачкиным «голосом отрывистым и твердым» и прогнал его, заметив «смиренный вид», «старенький» вицмундир своего посетителя. Поводом для антипатии Неточкй Незвановой к Петру Александровичу («Неточка Незванова» Ф.М. Достоевкого) послужило детское воспо­минание о том, как хозяин дома, отправляясь к жене, «будто переде­лывает свое лицо»: «Вдруг, едва только он успел заглянуть в зеркало, лицо его совсем изменилось. Улыбка исчезла как по приказу, и на место ее какое-то горькое чувство... искривило его губы, какая-то судорожная боль нагнала морщины на лоб его и сдавила ему брови. Взгляд мрачно спрятался под очки,- словом, он в один миг, как будто по команде, стал совсем другим человеком... Посмотревшись с минуту в зеркало, он понурил голову, сгорбился, как обыкновенно являлся перед Александрой Михайловной, и на цыпочках пошел в ее кабинет». А в финале повести мы узнаем, что причиной столь сурового обхож­дения Петра Александровича со своей женой было своеобразное «тиранство», стремление «удержать над ней первенство», доказать собственную безгрешность.

Конфликтные ситуации, причиной которых стали формы поведе­ния, легли в основу и ряда комедийных произведений, где выявляется преувеличенная сосредоточенность на внешних сторонах жизни. Тар­тюф в одноименной комедии Мольера, сумевший принять «благоче­стивый вид» и разводящий «цветистые рацеи», грубо обманывает доверчивых Оргона и его мать. В основе сюжета другой комедии Мольера - «Мещанин во дворянстве» -претензии самовлюбленного и невежественного Журдена, его стремление во что бы то ни стало овладеть искусством светского обхождения. По особенностям поступ­ков Хлестакова в комедии Гоголя «Ревизор» Бобчинский и Добнинский заключили, что перед ними - важный столичный чиновник: «Недур­ной наружности, в партикулярном платье, ходит этак по комнате, и в лице этакое рассуждение... физиономия... поступки», а далее - «и денег не платит и не едет. Кому же б быть, как не ему?» Гротескно-преувеличенные представления чиновников об образе жизни и пове­дении «столичной штучки» помогли легкомысленному Хлестакову одурачить городничего и его подчиненных.

В литературе изображается не только поведение отдельного лица, но и поведение больших групп людей - участников церемоний, ри­туалов и т. п. Так, в романе Стендаля «Красное и черное» (гл. XVIII) описывается движение почетного караула короля и восхищение про­винциалов «блестящими мундирами» его участников. А позднее, от­правившись за королем в часовню, главный герой романа - Жюльен Сорель - замечает хорошеньких девушек из знатных семей, которые, склонив колена, восторженно наблюдали за епископом. Сцена произ­вела глубокое впечатление на Жюльена: «Это зрелище лишило нашего героя последних остатков разума. В этот миг он, пожалуй, ринулся бы в бой за инквизицию, и ото всей души».

Таким образом, формы поведения - это существенный и один из наиболее древних аспектов изображения персонажа. Ведь жизненная позиция, психологические особенности, формы сознания в их полноте стали осваиваться литературой значительно позднее. Путем анализа форм поведения мы получаем возможность уяснить причастность произведения той или иной традиции в истории культуры, что в конечном итоге обогащает нашу «историческую память» знаниями о своем прошлом. В частности, в статье Ю.М. Лотмана о «Ревизоре» поведение Хлестакова соотнесено с традициями допетровской и по­слепетровской эпохи, выявлена конфликтность встречи старой и молодой культуры. Все это позволило вести речь о «хлестаковщине» как явлении, имевшем глубокие культурно-исторические корни 1 .

Перспективу изучения форм поведения естественно усмотреть в создании типологии личности, преломленной художественным твор­чеством. В качестве примера напомним суждения М.М. Бахтина об авантюрном человеке, тип которого столь значим в литературе разных стран и народов 2 ; А.И. Журавлевой о «герое во фраке», сыгравшем значительную роль в истории русской литературы: «Все стремится с ним соотнестись, хотя и с разным отношением к этому образцу» 3 . Сошлемся также на статью И.Л. Альми о поведенческой структуре «импровизаторского типа личности», сходной у таких, казалось бы, различных героев, как пушкинские Самозванец, Дон Гуан и гоголев­ский Хлестаков: «...мгновенность перевоплощений, многоликость, гра­ничащая с безличием, легкость, отзывающаяся легкомыслием, беспринципность и детская непосредственность, привлекательность натуры и несомненная преступность действий в общем итоге» 4 . В этом случае кажется целесообразным воспользоваться понятием «литера­турная роль». Это совокупность устойчивых внешних примет персо­нажа, говоря словами Л.Я. Гинзбург, «облеченного определенной стилистикой», жанровой или направленческой (резонер классицизма, романтический герой 5). Понятие литературной роли родственно кате­гории амплуа в театральном творчестве.

Общество и словесное искусство, в частности, располагают опре­деленным репертуаром форм поведения. Литературоведу и читателю-непрофессионалу необходимы знания о культурном фоне, культурном контексте, формирующих язык поведения той или иной эпохи.

Литература неизменно запечатлевает культурно-историческую спе­цифику форм поведения. На ранних этапах словесности, а также в литературах средневековья, изображалось преимущественно предна­чертанное обычаем ритуальное поведение. Оно, как отмечает Д.С. Лиха­чев, говоря о древнерусской литературе, отвечало определенному этикету, в текстах преломлялись главным образом представления о том, «как должно было вести себя действующее лицо сообразно своему положению» -в соответствии с некой традиционной нормой 6 . Обративпшсь к «Чтению о житии и о погублении Бориса и Глеба», ученый показывает, что герои ведут себя как «издавна наученные» и «благо­воспитанные».

Нечто аналогичное -в эпосе древности, сказках, рыцарских ро­манах. Даже та область человеческого бытия, которую мы ныне именуем частной жизнью, представала как строго ритуализированная. Вот с какими словами обращается в «Илиаде» Гекуба к своему сыну Гектору, ненадолго покинувшему поля сражений и пришедшему в родной дом:

«Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву? Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы, Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце: Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу? Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чащу Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным...»

(Песнь VI. Пер. ЕЖ Гнедича)

И в том же тоне Гектор ответствует, почему он не дерзнет возлиять Зевсу вино «неомытой рукой».

Вместе с тем в агиографической литературе средневековья воссоз­давалось поведение «безвидное». В «Житии преподобного Феодосия Печерского» рассказывается, как святой в детстве, несмотря на мате­ринские запреты и даже побои, «сторонился сверстников, носил ветхую одежду, работал в поле вместе со смердами». Став монахом, Феодосии «незаметно молол выделенные каждому для помола меры зерна». У преподобного Димитрия («Житие и духовные подвиги преподобного отца нашего Димитрия, вологодского чудотворца»), обладавшего кра­сивым лицом, «был... обычай не только за разговором, но и на улице всегда прикрывать свое лицо куколем». Земледелец, приехавший уви­деть «святого мужа Сергия» («Житие преподобного и богоносного отца нашего, игумена Сергия, чудотворца»), не узнал его в нищем работ­нике: «На том, кого вы указали, ничего не вижу-ни чести, ни величия, ни славы, ни одежд красивых, дорогих <...> ни слуг поспеш­ных <...> но все рваное, все нищее, все сирое». А впоследствии рассказывается, как преподобный Сергий отказался принять дорогие подарки от митрополита, отказался от епископства.

Святые и авторы агиографических текстов о них опираются на евангельский образ Христа («невзрачный», «презренный»), апостоль­ские послания и святоотеческую литературу. По мысли одного из апологетов, «добродетель, чтобы не иметь с пороком ничего общего, отказывается от внешней красивости. Порок же всячески старается усиливать эту форму маскировки» 1 . А «громкий голос, грубая речь, строптивый с горечью ответ, гордая и подвижная походка, неудержимая говорливость» выступают в «Добротолюбии» как приметы гордеца - антипода христианской святости.

Совсем иные поведенческие ориентации и формы доминируют в низких жанрах древности и средневековья. В комедиях, фарсах, но­веллах царит атмосфера вольных шуток и игр, перебранок и драк, абсолютной раскованности слова и жеста, которые, как показал М.М. Бахтин в книге о Ф. Рабле, вместе с тем сохраняют некоторую ритуальную обязательность, присущую традиционным массовым праз­днествам (карнавалам). Вот небольшая (и наиболее «пристойная») часть перечня «карнавальных повадок» Гаргантюа в детстве: «Вечно валялся в грязи, пачкал нос, мазал лицо», «утирал рукавом нос, сморкался в суп», «кусался, когда смеялся, смеялся, когда кусался, частенько плевал в колодец», «сам себя щекотал под мышками». К подобным мотивам «Гаргантюа и Пантагрюэля» тянутся нити в первую очередь от Аристофана, комедии которого являют «образец всенарод­ного, освобождающего, блестящего, буйного и жизнетворного смеха» 2 .

Эпоха Возрождения ознаменовалась интенсивным обогащением форм поведения как в общекультурной реальности, так и в литератур­ных произведениях. Стало гораздо большим внимание общества к «внешнему человеку»: «Возрос интерес к эстетической стороне поступ­ка вне его нравственной оценки, ибо критерий нравственности стал разнообразнее с тех пор, как индивидуализм расшатал исключитель­ность старого этического кодекса»,- отмечал А.Н. Веселовский, рас­сматривая «Декамерон» Дж. Боккаччо 3 . Наступило время интенсивного обновления, свободного выбора и самостоятельного созидания форм поведения. Эта культурно-историческая тенденция имела место и в пору Возрождения, когда был выработан этикет свободного умствен­ного собеседования 4 , и в эпоху классицизма, выдвинувшего на аван­сцену поведение моралиста-резонера, поборника и проповедника гражданских добродетелей.

В России временем радикального обновления форм поведения явился XVIII век, прошедший под знаком реформ Петра I, секуляри­зации жизни общества и поспешной европеизации страны с ее дости­жениями и издержками 5 . Знаменательна характеристика В.О. Клюневским положительных героев комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль»: «Они явились ходячими, но еще безжизненными схемами морали, которую они надевали на себя, как маску. Нужны были время, усилия и опыт, чтобы пробудить жизнь в этих пока мертвенных культурных препаратах, чтобы эта моралистическая маска успела врасти в их тусклые лица и стать их живой нравственной физиономией» 1 .

Весьма специфичные поведенческие формы выработаны в русле сентиментализма, как западноевропейского, так и русского. Провозг­лашение верности законам собственного сердца и «канон чувствитель­ности» порождали меланхолические воздыхания и обильные слезы литературных героев, которые нередко оборачивались экзальтацией и жеманством, над чем иронизировал Пушкин, а также позами вечной опечаленности (вспомним Жюли Карагину в «Войне и мире»). Этот стереотип определил облик героев многих русских повестей, написан­ных как бы по мотивам карамзинской «Бедной Лизы».

Как никогда ранее, активным стал свободный выбор человеком форм поведения в эпоху романтизма. Появились литературные герои, ориентирующиеся на определенные поведенческие образцы, жизнен­ные или литературные. Знаменательны слова о Татьяне Лариной, которая, думая об Онегине, воображала себя героиней прочитанных ею романов: «Кларисой, Юлией, Дельфиной». Вспомним и пушкин­ского Германна («Пиковая дама») в позе Наполеона, и Печорина с его байронизмом.

В какой-то мере сходные «поведенческие» мотивы настойчиво прозвучали в романе Стендаля «Красное и черное». Чтобы завоевать высокое положение в обществе, Жюльен Сорель поначалу разыгрывает роль благочестивого юноши, а позже, воодушевленный примером Наполеона, принимает роль «покорителя женских сердец», «человека, привыкшего быть неотразимым в глазах женщин», и разыгрывает ее перед госпожой де Реналь. «У него такой вид,- скажет о нем одна из героинь романа,-точно он все обдумывает и ни шагу не ступит, не рассчитав заранее». Автор замечает, что, позерствуя и рисуясь, Жюльен невольно «прилагал невероятные старания испортить все, что в нем было привлекательного».

В первой половине XIX в. появилось множество персонажей, подобных лермонтовскому Грушницкому и гоголевскому Хлестакову, чей облик «строился» в соответствии с модными стереотипами. В таких случаях, по словам Ю.М. Лотмана, «поведение не вытекает из органи­ческих потребностей личности и не составляет с ней неразрывного целого, а «выбирается», как роль или костюм, и как бы «надевается» на личность». Ученый отмечал: «Герои Байрона и Пушкина, Марлин-ского и Лермонтова порождали целую фалангу подражателей <...>, которые перенимали жесты, мимику, манеры поведения литературных персонажей <...> В случае с романтизмом сама действительность спешила подражать литературе».

Широкое распространение в начале века поведения демонстратив­но-зрелищного, «литературного», «театрального», сопряженного со всякого рода эффектными позами и масками, Ю.М. Лотман объяснял тем, что массовой психологии этой эпохи были свойственны «вера в собственное предназначение, представление о том, что мир полон великих людей». Вместе с тем он подчеркивал, что «поведенческие маскарады» как противовес традиционному, «руганному» поведению имели позитивное значение и были благоприятны для становления личности и обогащения общественного сознания: «...подход к своему поведению как сознательно творимому по законам и образцам высоких текстов» знаменовал появление новой «модели поведения», которая, «превращая человека в действующее лицо, освобождала его от автома­тической власти группового поведения, обычая» 1 .

Разного рода искусственность, «сделанность» форм поведения, нарочитость позы и жеста, мимики и интонации, освещавшиеся критически уже в пору романтизма, стали в последующие эпохи вызывать к себе еще более суровое, безусловно негативное отношение писателей. Вспомним толстовского Наполеона перед портретом сына: подумав, как себя вести в этот момент, полководец «сделал вид задумчивой нежности», после чего (!) «глаза его увлажнились». Актер, стало быть, сумел проникнуться духом роли. В постоянстве и равенстве себе интонаций и мимики Л.Н. Толстой усматривает симптомы искус­ственности и фальши, позерства и лжи. Берг всегда говорил точно и учтиво; Анну Михайловну Друбецкую никогда не покидал «озабочен­ный и вместе с тем христиански-кроткий вид»; Элен наделена «одно­образно красивой улыбкой»; глаза Бориса Друбецкого были «спокойно и твердо застланы чем-то, как будто какая-то заслонка -синие очки общежития - были надеты на них».

Неустанно внимателен и, можно сказать, нетерпим ко всякого рода актерствованию и амбициозной фальши Ф.М. Достоевский. Участники тайного заседания в «Бесах» подозревали друг друга, и «один перед другим принимали разные осанки». Петр Верховенский, идя на встречу с Шаговым, «постарался переделать свой недовольный вид в ласковую физиономию». А позже советует: «Сочините-ка вашу физиономию, Ставрогин: я всегда сочиняю, когда к ним (членам революционного кружка.- СМ.) вхожу. Побольше мрачности, и только, больше ничего не надо: очень нехитрая вещь». Весьма настойчиво выявляет Достоев­ский также жесты и интонации людей болезненно самолюбивых и неуверенных в себе, тщетно пытающихся сыграть какую-то импозан­тную роль. Так, Лебядкин, знакомясь с Варварой Петровной Ставро-гиной, «остановился, тупо глядя перед собой, но, однако, повернулся и сел на указанное место, у самых дверей. Сильная в себе неуверен­ность, а вместе с тем наглость и какая-то беспрерывная раздражитель­ность сказывалась в выражении его физиономии. Он трусил ужасно <...> видимо боялся за каждое движение своего неуклюжего тела <...> Капитан замер на стуле с своею шляпой и перчатками в руках и не сводя бессмысленного взгляда своего со строгого лица Варвары Пет­ровны. Ему, может быть, и хотелось бы внимательно осмотреться, но он пока еще не решался». В подобных эпизодах Достоевский художе­ственно постигает ту закономерность человеческой психики, которую много позже охарактеризовал М.М. Бахтин: «Человек <...> болезненно дорожащий производимым им внешним впечатлением, но не уверен­ный в нем, самолюбивый, теряет правильную <...> установку по отношению к своему телу, становится неповоротливым, не знает, куда деть руки, ноги; это происходит потому, что <...> контекст его само­сознания путается контекстом сознания о нем другого...» 1 .

Движения, позы и жесты, высказывания (и их интонации) высту­пают в реалистической литературе как индивидуальная характеристика персонажа. Достаточно вспомнить, к примеру, осторожного, вкрадчи­вого, боязливого Беликова у Чехова или противоположных ему по «стилю поведения» героев Достоевского - Настасью Филипповну и Ипполита, не умеющих и не желающих сдерживать свои импульсы.

В обрисовке поведения персонажей других писателей-реалистов нередко на первый план выступают игровые начала. Так, в «Беспри­даннице» А.Н. Островского противопоставлены друг другу проникно­венный артистизм искренней и доверчивой Ларисы и жестокие «игры» Паратова (злые шутки и издевательства над Карандншевым). Шутов­ство Федора Павловича Карамазова у Достоевского стало «второй природой» этого персонажа и обрисовано как следствие непрерывного самообмана грубого эгоиста. Герои, неспособные к шутке и веселью, предстают как отчужденные от «живой жизни»: угрюмство Сальери в сцене со слепым скрипачом; осмотрительные дамы и «несколько девиц, неулыбающихся лиц» в «Евгении Онегине»; «маскообразное», непод­вижное лицо Ставрогина в «Бесах»; неизменно серьезный и внутренне холодный облик чеховской Лидии Волчаниновой.

Предметом неоднозначного освещения в реалистической литера­туре стали этикетные действия героев. Несомненной ценностью в романе Достоевского «Братья Карамазовы» обладает традиционное приветствие старца иеромонахами: «Вся церемония произошла весьма серьезно, вовсе не как вседневный обряд какой-нибудь, а почти с каким-то чувством». А этикет как повод к самоутверждению, средство обмана, следствие поверхностно усвоенных веяний, признак иерархи­ческого мышления получает негативную оценку у русских писателей. Напомним знаменитое гоголевское отступление в 3-й главе «Мертвых душ»: «Надобно сказать, что у нас на Руси, если и не угнались еще кое в чем другом за иностранцами, то далеко перегнали их в умении обращаться. Пересчитать нельзя всех оттенков и тонкостей нашего обращения. <...> У нас не то: у нас есть такие мудрецы, которые с помещиком, имеющим двести душ, будут говорить совсем иначе, нежели с тем, у которого их триста, а с тем, у которого их триста, будут говорить опять не так, как с тем, у которого их пятьсот, а с тем, у которого их пятьсот, опять не так, как с тем, у которого их восемьсот,- словом, хоть восходи до миллиона, все найдутся оттенки». Прямо-таки виртуозами этикетности, выявляющей социально-иерархические дис­танции, оказываются купцы в «Бесприданнице» Островского: Кнуров солидно неразговорчив в общении с Огудаловой, Карандышева замал­чивает; под стать Кнурову Вожеватов, позволяющий себе небрежно-приказывающий тон с Огудаловой и едко насмешливый -с Карандышевым. Забегая вперед, отметим, что данная традиция осве­щения этикетного поведения подхвачена А.И. Солженицыным в рас­сказе «Матренин двор». В финале повести сопоставлены по контрасту обрядовые причитания сестер Матрены, мужниной родни, в «подтек­сте» которых-своеобразная «политика», и плач приемной дочери Киры, рыдавшей «простым рыданием нашего века».

В литературе XIX в. (как в эпоху романтизма, так и позже) настойчиво воссоздавалось и при этом поэтизировалось поведение, свободное от каких-либо масок и актерских поз, от сделанности, нарочитости, искусственности, исполненное одухотворенности. В этой связи уместно назвать героиню новеллы Э.Т.А. Гофмана «Крошка Цахес, по прозвищу Циннобер»: Кандида отличается от манерно-воз­вышенных девиц «веселостью и непринужденностью», которые не лишали ее способности глубоко чувствовать. Вспомним и героев Пушкина: Мироновых и Гриневых в «Капитанской дочке», Татьяну Ларину, Моцарта в одной из маленьких трагедий. Великий композитор предстал в освещении поэта как бытовая фигура, воплощающая поэзию безыскусственной простоты, артистической легкости и изящества, способности и к глубочайшим переживаниям, и к веселой непосред­ственности; он готов живо откликаться на все, что его окружает в каждый отдельный момент.

Быть может, ярче и многоплановее, чем где-либо еще, запечатлено и опоэтизировано безыскусственно свободное и в то же время испол­ненное одухотворенности поведение (прежде всего -жестово-мими-ческое) в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, внимание которого «сосредоточивается на том, что в человеке есть подвижного, момен­тально возникающего и исчезающего: голос, взгляд, мимический изгиб, летучие изменения линий тела» 1 . «Его слова и действия выли­вались из него так же равномерно, необходимо и непосредственно, как запах отделяется от цветка»,- эту мысль повествователя о Платоне Каратаеве вполне можно отнести и к другим героям романа. «Он не играл никакой роли», - сказано о Кутузове. Вот изображение смотра войскпод Браунау:«.. .Кутузов слегка улыбнулся, в то время как, тяжело ступая, он опускал ногу с подножки, точно как будто и не было этих двух тысяч людей, которые не дыша смотрели на него...». Пьер, открытый душой всем и каждому, совершенно равнодушен к произ­водимому им впечатлению. На петербургском балу он двигается «так же небрежно <...> как бы он шел по толпе базара». А вот описание той встречи княжны Марьи с Ростовым, которая завершилась их сближе­нием: «При первом взгляде на лицо Николая она увидала, что он приехал только для того, чтобы исполнить долг учтивости, и решилась твердо держаться в том самом тоне, в котором он обратится к ней». Но княжна не сумела сохранить верность избранной позе: «В самую последнюю минуту, в то время как он поднялся, она так устала говорить о том, до чего ей не было дела <...> что она в припадке рассеянности, устремив вперед себя свои лучистые глаза, сидела неподвижно, не замечая, что он поднялся». Результатом этой рассеянности, неумения осуществить собственную установку и стало объяснение с ней Нико­лая, принесшее обоим счастье.

Поведение безыскусственно простое, свободное как от ритуальной предначертанности, так и от жизнетворческих поз в духе романтизма, осознавалось и изображалось в качестве некой нормы не одним только Толстым. Оно предстало как поистине живое и исполненное поэзии у большинства писателей XDC-XX вв. Непреднамеренность и раско­ванность высказываний и жестов персонажей послепушкинской лите­ратуры каждый раз своя, особенная. Вместе с тем простота тоже может оказаться поддельной. Простота обращения Министра-администрато­ра в пьесе Е. Шварца «Обыкновенное чудо» не что иное, как грубость и бесцеремонность.

Рубеж XIX-XX вв. и первые десятилетия нашего столетия были отмечены новым брожением в поведенческой сфере, что дало о себе знать прежде всего в литературной жизни. По словам Ю.М. Лотмана, «в биографиях символистов, «жизнестроительстве», «театре одного актера», «театре жизни» и других явлениях культуры воскресает поэтика поведения в духе романтизма» 1 . Таково жизнетворчество блоковского окружения 1906-1908 гг., иронически поданное в «Балаганчике». Еще одно свидетельство тому-ранние произведения В. В. Маяковского. Так, в трагедии «Владимир Маяковский» автор изобразил себя как пророка и спасителя человечества, жертвующего своей жизнью. Отда­ленное подобие этих жизнетворческих импульсов - требования ради­кальной критики первых десятилетий XX в., согласно которым персонаж должен представлять собой «монолитный образец», своего рода идеал жертвенного подвига во имя революционных идей 2 . Данко в горьковской «Старухе Изергиль» изображен красивым, смелым, «гордо» смеющимся: когда сердце Данко загорелось желанием спа­сти расслабленных людей, «в его очах засверкали лучи... могучего огня». Внешней исключительностью наделены и «положительные герои» литературы социалистического реализма. Чапаев в одноимен­ной повести Д.А. Фурманова «так уж умел обставить <...> свои поступки, и так ему помогали это делать свои близкие люди, что в результате от поступков его неизменно получался аромат богатыр­ства и чудесности». У Кожуха -героя повести А. С. Серафимовича «Железный поток» -«неподвижно-каменные черты», «железно» стиснутые челюсти, «непримиримый» взгляд. А поведение другого персонажа-Смолокурова-описывается так: «Он поднялся во весь свой громадный рост, и не столько слова, сколько могучая фигура с красиво протянутой рукой были убедительны». Не по годам суров Павел Корчагин в романе Н.А. Островского «Как закалялась сталь», а у его старшего товарища Жухрая -«железная фигура <...> и голос тугой, не допускающий возражений».

Жизнестроительство начала XX в. не раз получало отчужденно-критическую оценку. Поэты начала века, отмечал Б.Л. Пастернак в «Охранной грамоте», нередко становились в позы, творя самих себя, и «зрелищное понимание биографии» со временем стало пахнуть кровью 3 . В ахматовской «Поэме без героя» символистская и околосим­волистская среда предреволюционных лет предстала в образе трагиче­ски греховного маскарада: в мире «краснобаев и лжепророков» и «маскарадной болтовни», беспечной, прямой, бесстыдной,

И беснуется и не хочет

Узнавать себя человек...

«С детства ряженых я боялась» - эти слова А.А. Ахматовой в контексте поэмы свидетельствуют об ее причастности той поведенче­ской ориентации, которая ранее была столь ярко выражена в творчестве А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого и других писателей-классиков XIX в.

Сдержанно-скептическое отношение к жизнетворческим позам, связанным чаще всего с эгоистическим самоутверждением, желанием обрести определенную репутацию в обществе, закрытостью, отъеди-ненностью, поверхностным отношением к проблемам жизни и куль­туры, сохранение безыскусственности как нормы унаследовано и рядом писателей XX в.: М.А. Булгаковым («Дни Турбиных» и «Белая гвар­дия»), М.М. Пришвиным, Б.Л. Пастернаком («Доктор Живаго», «Быть знаменитым некрасиво...»), И.С. Шмелевым, Б.К. Зайцевым, А.Т. Твар­довским («Василий Теркин»), создателями «деревенской прозы».

Итак, формы поведения персонажей составляют одну из самых существенных граней мира литературного произведения. Без внимания писателя к «внешнему человеку», к человеку в «ценностно-эстетиче­ской воплощенности» 1 его творчество непредставимо.